Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Артур Аристакисян: Камера не может двигаться в прошлое

Артур Аристакисян | Опубликовано: 09.12.2004

Режиссёр Артур Аристакисян размышляет о новом фильме Франсуа Озона "5Х2". В европейской культуре существует очень много всяких историй вокруг первой брачной ночи. Это очень непростая ситуация. И тут очень много бывает сдвигов по фазе. Бывает, что один из них, мужчина или женщина, вообще уходит – перед самой-самой брачной ночью...

Артур Аристакисян:  Камера не может двигаться в прошлое

Валери сказал: «Господь подарил мужчине женщину для того - чтобы он еще больше ощутил свое одиночество». Почему он написал: «еще больше»? Выходит так, что мужчина является одиноким изначально. И Господь вывел из ребра Адама Еву, чтобы только усилить его одиночество. Но, наверняка, не вся первая женщина была выведена из тела первого мужчины. Мужчина родил женщину, но какая-то женщина все равно осталась жить в мужчине.

В европейской культуре существует очень много всяких историй вокруг первой брачной ночи. Это очень непростая ситуация. И тут очень много бывает сдвигов по фазе. Бывает, что один из них, мужчина или женщина, вообще уходит – перед самой-самой брачной ночью. Вот, их обвенчали, вот, подходит к концу свадьба. И вот, муж (или жених) выходит покурить. Его начинают звать, а он не идет. Выходят, чтобы его позвать, а его нет. Он ушел. Он пошел просто побродить немного, хотя бы несколько минут. Вот это новое качество (качество женатого мужчины) куда-то его повело. У него самого не было никаких идей, никаких планов. Он почувствовал себя в каком-то ином качестве, вот это новое качество (новобрачного) куда-то его повело. И он всю ночь проходил. И когда он очнулся, спохватился, понял, что уже утро, и с каким лицом он сейчас явится, он решил снять номер в гостинице и просто отоспаться. Он же всю ночь ходил, и на нем лица нет. Он просыпается в номере, который снял и собирается позвонить жене (невесте). Собирается, но почему-то не звонит. Курит, пьет кофе, завтракает, пролистывает газету с последними новостями, но не звонит. Он снова идет побродить немного, он начинает тянуть время, жить каждой минутой. Он собирается позвонить ей и сказать: что и как. Затем откладывает звонок на обеденное время, затем на вечер. Так проходит день, затем еще один день. Год, три года. И когда, спустя много лет, они случайно встречаются, то у нее к этому времени семья, муж, дети, а у него нет ни хуя. Как не было, так и нет.

События в фильме «5 х 2», как в фильме «Необратимость», показываются ретроспективно и неотвратимо ретроспективно, неотвратимо в прошлое (только в прошлое, а не компромиссно - то в прошлое, то назад в настоящее). Но в «Необратимости» камера начинает имитировать мясорубку времени (вращения ее поршня, ее «языка»). Камера там кружится и кружится, имитируя этот «молох», этот мотор времени – и делает то, на что она не способна. В последнем кадре фильма камера вообще имитирует некую карусель в пизде Моники Белуччи. Именно там находится некий мотор времени (и ось этой круговой карусели), который и раскручивает все события в фильме.

В «пятью два» было очень важно отобрать правильно ключевые эпизоды жизни. Ключевые – не в смысле развития сюжета, а в смысле времени. И в этом самом смысле, в смысле времени, важно, когда эпизод или сцена заканчивается (скажем, на двух точках, мужчины и женщины, уплывающих к горизонту). И следующая картина могла бы быть опять в прошлом. Но мы не попадаем в прошлое. Мы снова оказываемся в настоящем: перед экраном, на котором исчез последний эпизод фильма. (Или снова перед судьей в суде, который сейчас узаконит расторжение нашего брака)?

Очень важна точка начала и конца каждого эпизода. Это две точки, которые смыкаются во времени. Он говорит: «Давай начнем все сначала». Она не отвечает и хлопает за собой дверью. И уходит. И мы вместо будущего попадаем в прошлое. Вот, здесь, находится проход в прошлое – именно в этом месте. Согласно одному древнему учению, точка рождения и смерти – это одна и та же точка. В этом смысле, события нашей жизни также идут по кругу. И в каких-то жизненных эпизодах мы можем ощутить эту самую замкнутость. Мы начинаем эпизод и заканчиваем его в той же точке - и из этой точки мы можем попасть в прошлое, или куда угодно. Это – так называемая, критическая точка. И поэтому очень важно отобрать именно такие эпизоды. Потому что камера может двигаться только последовательно. Она ничего не может добиться вращением, как в «Необратимости». Она может этим вращением, этим кружением только создать некую очередную декоративную метафору. Но не больше. Камера не может двигаться в прошлое. Это только за счет монтажа мы идем в прошлое, а камера движется только в будущее. Поэтому камерой мы можем только пройти круг и вернуться к той самой точке, с которой начали движение – и там, в этой точке, выскочить в следующий эпизод времени. И дальше, путем монтажа, внутрикадрового монтажа - показывать следующий замкнутый круг (следующую комнату времени). Но только после того, как в предыдущей замкнутой «комнате» эта критическая точка (эта «дверь») будет найдена. Вот чего не было в «Необратимости» - там не было этих самых критических точек (этих «дверей», входа и выхода). Мы спокойно можем плыть (как в последнем кадре последнего эпизода). Это не разрушает нашего восприятия, принципиально. Мы, конечно, должны помогать своему взгляду – потому что все равно ты оказываешься в некой растерянности, попав в следующий эпизод времени, в следующую комнату времени, еще не разобравшись, куда ты попал. В «пятью два» уже, если не на второй, так на третьей смене экспозиции, ты должен понять, где ты. Очень хорошо, что непонятно - эпизод в гостинице идет после эпизода у судьи, или до него. Можно так посмотреть, а можно так. И только с третьего эпизода (когда мужчина кормит малыша) мы попадаем в прошлое. У мужчины с каждым эпизодом меняется бородка, она становится все меньше и меньше, и кожа на его лице становится все нежнее и нежнее. И женщина становится все изящнее. Но главное - правильно найти точку начала и конца каждого эпизода. Надо перейти из одной комнаты во времени в другую «комнату» во времени - но так, чтобы это не было разрывом во времени, а было движением - но только назад.

События жизни идут по кругу и возвращаются в ту точку, в которой ты родился. В этой точке ты умираешь, хотя выглядеть в ней ты можешь по-разному. И обстоятельства твоей смерти (жизни) в этой точке могут быть различны. Ты выглядишь стариком, или маленьким ребенком, или взрослым человеком, чья жизнь внезапно остановилась. Но для этой комнаты это не имеет никакого значения. Потому, что она не смотрит на тебя в зеркало, в кривое социальное зеркало. В этой точке обрывается твоя жизнь (твое пребывание в этой конкретно комнате времени), и в этой же точке, ты вылазишь между ног у своей матери. Место и время, где ты превратился в живого трупа, и время и место твоего рождения; место и время твоего бракосочетания, твоей «первой брачной ночи»; рождения твоего ребенка (который может оказаться и не твоим ребенком, поскольку в свою первую брачную ночь ты умер, ты уснул и видел сны); место и время, в котором рядом с тобой вместо одной женщины на песке оказалась другая. Внешне, ситуации различны. Но во внутренней последовательности, которую человек проживает в каждой из этих «комнат», эти эпизоды жизни, или эти «комнаты времени» не выглядят различными. Неважно, в каком возрасте, и в каком именно месте человек приходит и уходит. Как не важно для таких «комнат», какие на стенах обои. Внутренне это одно и то же. Жизнь – это один большой круг. А есть малые круги - эпизоды жизни. И в каждом таком малом круге есть свои малые круги, свои рождения и смерти, которые на языке кинематографа сообщаются в монтаже, и во внутрикадровом монтаже. Типа, что стало на том месте, где только что была ее рука? На этом месте оказалась, скажем, его тарелка, из которой он ел, в которую он смотрел. Нужно чувствовать эту точку смерти (из нее невозможно сделать «стоп кадр» или «рапид») и через нее, через эту символическую смерть, воспринимать рождение следующей игровой ситуации или следующего крупного плана. Скажем, во что превратилась белая ночная рубашка сошедшего с ума, младшего брата короля Людвига, когда он плачет и бьется в истерике? Она превратилась в белый лист бумаги того письма, который через силу подписывает сам Людвиг. И это не просто метафоры, красивые символические склейки. Это движение по анфиладе «комнат времени». В «пятью два» это движение происходит самым естественным образом – что и поражает – не меньше, чем в «Людвиге». К сожалению, это движение мало, где можно увидеть и пережить.

В каждом кадре есть такая точка. Я пришел к своему знакомому в гости, и я ушел. Вот, условно говоря, «смерть» нашей встречи. Но это не всегда так. Наша встреча может закончиться, когда я буду уже в метро. Или она закончится, когда он позвонит ко мне по телефону? Или она закончится через несколько лет? Или она закончится, когда закончится время моей жизни? «Пятью два» ведет нас из «комнаты в комнату». Когда в номере отеля мужчина (видимо, уже все же после эпизода у судьи) предлагает женщине начать все еще раз сначала, а она хлопает дверью и уходит вместо ответа, мне почему-то стало понятно, что это уже конец. Для мужчины – это уже конец (смерть). Из этой комнаты, в прямом и переносном смысле, выйти уже можно только через окно. Он не напугал ее, когда открыл окно. И она не ошиблась, когда посмотрела вниз. Шутка, которая получилась после того, как она вышла из ванной комнаты, только казалась шуткой. Я не сомневаюсь, что мужчина выбросился из окна после того, как она, хлопнув дверью, прошла по коридору отеля и вошла в кабину лифта. Потому этот эпизод идет первым (потому что дальше него ничего нет). Движение возможно только в обратную сторону. И женщина все это, не головой, а маткой, подспудно чувствовала, знала. Потому и позволила ему войти в себя только через зад, через «черную дверь». Только что я вспомнил собор парижской Божьей матери. Он представляет собой лежащую женщину, с поднятыми и согнутыми в коленях ногами. Вагина – это пространство алтаря, матка – это престол с жертвенной чашей. И люди входят в эту «женщину» (в этот собор) ни через ее лоно, а через ее клоаку, через зад.

Перед самым первым эпизодом фильма - нулевой эпизод: это смерть мужчины. Женщина захлопывает дверь, и он выбрасывается из окна. А последний кадр фильма, когда он уплывает от берега со своей будущей женой – это его следующее рождение. Таких рождений и смертей в фильме (и в жизни) у него было «пять». И каждый раз это был он, но не совсем он. Я тоже не один и тот же человек. Женщина, которая станет его женой (и бывшая его жена, в одном лице) провела его от его смерти к его новому рождению. Она убила его, хлопнув дверью и не сказав ни слова, и она же вывела его из этой «комнаты» его жизни. Он сказал ей, что женится на той девушке. А она сказала ему: «Пойдем, покупаемся» - и никто больше его не видел. Вагина женщины поглощает и кастрирует фаллос мужчины. Фаллос его она превращает в своего младенца. Но прежде, она должна заставить мужчину умереть, как и случилось в нулевом эпизоде фильма (еще до его начала), как и случилось в их первую брачную ночь. Мужчина должен умереть, уснуть, как личность, как человек, как дух солнца. Мужчина, как дух луны выходит из зарослей среди ночи. Прежде чем встретить его, женщина снимает белый наряд невесты и облачается в одежку эмансипированной девушки. И не случайно (не важно, думал об этом сам режиссер фильма или не думал) мужчина, который выходит из ночных зарослей, так похож на ее мужа, та же бородка. Если бы она не хотела его, она бы ответила ему по-другому. Она бы сказала: «Я невеста жениха». А так она ответила, флиртуя с этим незнакомцем, мол, она только девушка со свадьбы. Не случайно, когда мужчина устает и засыпает на ходу, его «двойник» (незнакомец) просыпается в своем номере – потому что звуки со свадьбы не дают ему спать. Этот незнакомец – это внутренний персонаж каждого мужчины. Это ему нужна женщина. А мужчине - женщина не нужна. Мужчине нужно одиночество. Господь (мастер) хотел, чтобы мужчина еще больше ощутил свое одиночество и вывел из его тела женщину. Женщина же стремится лишить мужчину одиночества и силы, сделать его отцом, мужем, охотником, успешно функционирующим «живым трупом». Когда он ходит по городу, едет куда-то, она со своей больничной койки заставляет его слышать свои стоны и слезы.

Так вот, в каждом кадре есть такая точка (конца). Я пришел к своему знакомому в гости, и я покинул его. Но наша встреча может закончиться, когда я буду уже в метро. Или, когда он позвонит ко мне по телефону? Или она закончится, когда закончится время моей жизни? Да, так вот, «5 х 2» ведет нас из «комнаты в комнату». Формально, моя встреча с моим знакомым может завершиться и в других местах (а может, завершится на том свете), но внутри нас существует информация о неком цикле, который мы проходим: цикле чувств, цикле событий. Формально, это чувство дает о себе знать в состояниях так называемого «дежавю»: когда нам кажется что это – то, что происходит сейчас - уже было когда-то. Времени же нет. А есть только ряд событий, эпизодов жизни, «комнат времени», в которых мы оказываемся, в которые попадаем (попадаемся). И человек проходит эти события, эти эпизоды своей жизни, которые расположены по кругу. И первое событие, и последнее событие происходят в один и тот же момент времени (или вне времени) - в одной точке времени и пространства. Если представить время в виде пространства, то события в нем расположены круговой анфиладой комнат. Ты идешь, идешь, и возвращаешься в то самое место, откуда ты вышел. Хотя, внешне эта комната может измениться. Она может показаться другой комнатой. Потому, что там происходят еще другие процессы, помимо моего там движения. Там, в самих комнатах что-то меняется, переставляются вещи, идут свои круги, свои движения, мой путь пересекают другие люди со своими кругами. Там много чего происходит - поэтому все там кажется таким меняющимся и разным. Но, по сути, на каком-то невидимом уровне это очень жесткое кольцо, замкнутое кольцо, по которому ты движешься и возвращаешься в ту же точку. И режиссер «пятью два» попытался найти вот эти ключевые эпизоды и замкнуть их. Особенно это ощущение возникает в последнем эпизоде, когда мужчина и женщина уплывают в море. Вот что-то такое, в их двух головах – такое, как некое начало и конец.

Мы знаем, что, бывая в самых разных ситуациях, мы совершаем одни и те же ошибки. Это нам известно: что, попадая в самые разные ситуации, мы совершаем ту же самую ошибку, говоря себе: «Опять я в это дерьмо влез». Проходит немного времени. И мы успокаиваемся, подлечиваемся, идеями какими-нибудь, алкоголем и уже говорим себе: «Зато у меня есть опыт. Я заплатил за него». «Я уже буду осторожен с женщинами». Или - «Я буду осторожна с мужчинами». Но все равно находится какая-то такая сука. Я ее увижу и все забуду. И опять совершу те же самые ошибки, которые я совершил. И все закончится именно так, как у меня всегда с этим бабьем заканчивается. Это я от фонаря представляю, как мужчина может понять то, что он движется по кругу, по круговой «анфиладе комнат», ключевых эпизодов своей жизни. Он прошел цикл – это его ничему не научило. Больше того, это даже не связано с тем, учится он или не учится. Он просто проходит одно и то же. И проходит он это один, в одиночестве, и как бы впервые в жизни. И эта идея - того, что мы проходим по кругу – заметна абсолютно каждому человеку. В какой-то точке можно выйти из этого круга. Это точка, в которой круг заканчивается, замыкается тем, и человек говорит себе: «Е... твою мать. Сколько же раз я говорил себе: не делай этого». И тут же, он попадает в следующую комнату своей жизни. И все начинается по-новому, пока он снова не скажет: «Е... твою мать». Вот, это «Е... твою мать» - когда оно вырывается – это верный знак того, что мы уже в следующей комнате жизни. И все снова начнется по новой. И в конце своей жизни, человек понимает, что вся его жизнь – вся эта круговая анфилада комнат – это всего лишь одна большая комната. И в конце своей жизни он скажет: «Е... твою мать» - и уйдет в другой мир.

Но в данном случае нас интересуют именно внутренние круги, а не вся жизнь. Как найти сцену или несколько сцен, объединенных определенным смыслом, определенным кругом. (Кстати, многие гадательные техники построены на знании именно этого внутреннего единства; на вычислении, с помощью карт или просто с помощью чувства - в каком именно месте своего круга жизни, комнаты жизни находится тот или иной человек). В первом эпизоде, у мужчины не оказалось ручки, чтобы подписать этот абсурдный брачный контракт. С точки зрения следующей комнаты, все его положения кажутся полным абсурдом и вопиющим кощунством, вызовом человечеству. Все в нем четко и логично. По четным годам ребенок первую половину каникул проводит с отцом, а вторую с матерью по нечетным, первую с матерью, а вторую с отцом. И в то же время этот судебный документ является каким-то наивысшим достижением культуры отношений мужчины и женщины. (Что о нас подумают инопланетяне, когда после ядерной войны им в руки попадет эта бумага)? Судья дает ему ручку и он подписывает этот шедевр юридической культуры: некую «таблицу умножению». На этом все закончилось. Затем, в номере, она даст ему войти в себя через задницу и захлопнет дверь. И все это похоже на одну роспись. Он поставил роспись рядом с ее росписью. Затем он также расписался, когда они поплыли в море. Это тоже некая роспись. Когда она потянула его в море, и они поплыли. То, что он плывет – это то же, что он расписывается. Когда он говорит: «Может, попробуем начать все сначала, попробуем еще раз» - он также делает эту роспись. А она словно говорит: «Нет у меня ручки. Пошел ты…» - и уходит. И они уплывают в море. Тут есть нечто замкнутое, идущее по кругу, и возвращающее тебя в ту же самую точку. В том, что у него не оказалось ручки, чтобы расписаться, и в том, что он ей предлагает начать все заново, показывает полное отсутствие у него всякой ответственности за то, что он начинает. Вот, что-то произошло – и он готов начать сначала, не задумываясь. И готов расписаться под тем, что ушло, тоже не задумываясь. Полный похуизм – и вот это его характеризует. И этот похуизм, когда он возникает – это и есть та точка перехода из одной комнаты в другую, из одного круга в другой. Он бы мог, если бы был внимателен к себе, заметить у себя это. Ситуация требует его решения, его конкретного действия: согласиться с этим и подписаться под этим. И у него не оказывается ручки, и он даже не думает о том, что это для него значит. Расписываясь под чем-то, человек открывает новый виток, попадает в новую комнату, сам того не сознавая. Так, отпустив свою невесту на экскурсию в горы, он тоже расписался, он попал в следующую комнату своей жизни с другой девушкой, которая почему-то в последний момент решила не ехать в Сенегал, и приехала на Сицилию. Человек не замечает и не задумывается, в какую именно комнату своей судьбы он попадает, кого он там встретит. И не важно, в прошлом или в будущем ты находишься. Все равно, повторится один и тот же виток, тот же самый круговой фортель.

«Пятью два» снято аккуратнее «Необратимости» уже потому, что на камеру не возлагают обязанности делать то, на что она неспособна. Круговерть камеры, как мясорубка времени, там не убедительна. На компьютере во много раз интереснее можно было это изобразить. Но язык кино этим не занимается. Здесь просто, тихо и спокойно дается каждый эпизод от и до. И есть ощущение, что эти эпизоды очень взвешенно выбраны. Ведь там, в их жизни, были и другие события, но почему-то выбрали именно эти. Скажем, вечеринка в узком семейном кругу, когда к ним в гости пришел его братец со своим любовником, и он рассказал историю (фантазию) о том, как он ей изменил, и не только с женщиной, но и с мужчиной. Она кажется не принципиальной, эта сцена. Но это только кажется. Что-то в этом есть правильное. Он взял какое-то ее начало (кормит своего малыша) и к какому-то концу ее привел (спит со своим малышом). Такой, внешне очень скупой язык сотворил в полном смысле чудеса в фильмах «Сын» и «Розетта», и в фильме «Под песком» тоже открываются такие маленькие чудеса. Там главный герой, которому уже за пятьдесят, ходит недалеко от того места, где вскоре исчезнет, по всей видимости, навсегда. Никто его больше не увидит. В самом начале фильма он идет и вдруг обращает внимание на муравейник. В котором копошится колония муравьев. И вот, когда он исчез и жена ищет его - она отказывается верить, что его нет, заводит нового мужчину, встречается и ругается с его матерью в старческом доме - тот муравейник, которого не видела она, но видел он, остается в активной памяти. И то, что он так долго на него смотрел, говорит о том, что он, скорее всего, ушел из жизни добровольно и сознательно. Гигантский муравейник, с миллионами копошащихся насекомых – это человеческая жизнь в этом мире. После встречи с муравейником он и решил уйти. Господь явился Моисею в огненном кусте на священной горе, а ему - в простом муравейнике под ногами. И тоже сказал, что ему делать.

Можно ли сказать, что некое существо, живущее в каждом из нас, некий психический элемент в человеке живет, как в фильме «пятью два» в прошлое, а не в будущее? Наши человеческие живые трупы живут в будущее, а наши духовные сущности – в прошлое. Они движутся в прошлое – к единому Адаму. Они движутся к Христу. Но они не движутся к прогрессу, в информационное будущее. В будущем - только одна свалка металлолома, как показано в последнем кадре фильма о Лонселоте и рыцарях круглого стола.
Нет будущего, и нет прошлого. Есть движение в одном направлении, и есть движение в противоположном направлении. И то, и другое движение существует внутри «круга». В физике есть такое понятие: о противоположном течении у реки. Суть его в том, что у реки есть такая часть воды, которая движется в обратном направлении. Вдоль берегов, по-моему, имеет место это течение. И оно незаметно для человеческого глаза. В начале двадцатого века эту древнюю идею своими словами и образами описывали и западные философы и ученые (в России это сделал Петр Успенский). Человек, автоматически продолжая это свое обычное движение, – он не имеет шанса. Поиск пути заключается в том, что ты движешься поперек течения реки, пока ты не почувствуешь этот обратный поток и не встанешь в него. И с этим потоком ты пойдешь в обратном направлении. И одна часть твоя (отвечающая за твое выживание) продолжает двигаться в прежнем направлении, но какая-то очень важная часть твоего психического существа тронется в обратном направлении. Одна часть твоя движется в одном направлении, другая – в противоположном направлении. И за счет этого ты выходишь за пределы времени. Ты не подвержен причинно-следственным законам. Ты выходишь из-под закона причины и следствия.

В «Пятью два» никакое время в обратную сторону не движется. Камера не может двигаться в обратную сторону. Мы просто влезаем в событие, которое произошло до того – только и всего. Но там, в этом событии, мы движемся отрезками линейного физического времени. Мы следим до тех пор, пока это событие не закончится, и мы не попадем в то событие, которое было раньше. Здесь, единственно, имеются указатели (невольные и вольные) на то, что все это одно и то же невидимое событие. Он открывает окно в номере отеля и прячется. Он рассказывает ей о том, как провел время на сексуальной оргии в эпизоде ужина у них в квартире. Рассказать такое – это тоже открыть некое окно и посмотреть, как она среагирует. И то же самое он сделал со своей невестой с черными волосами. Он открывает ей блондинку, которую случайно только что встретил, он показывает ей, что не хочет ее как женщину. Но - именно показывает. И тем самым заменяет ее этой девушкой. Эта девушка начинает занимать ее место рядом с ним. Если бы он не показывал своей шатенке, как он ее любит и хочет, а сказал: «У меня член встал на эту бабу» - и тогда ничего, скорее всего, не произошло бы. Но он не сказал, а показал это. Он должен обязательно поставить свою подпись под тем, за что он не отвечает, он должен обязательно открыть то самое окно. Повторяется одно и то же событие, и он совершает одни и те же действия в каждой «комнате» времени. В каждой комнате стоит один и тот же предмет, скажем, комод, который в каждой комнате является чем-то другим – и он постоянно его задевает. Каждый раз он делает одно и то же, но каждый раз по-разному другими формальными действиями и желаниями – но, по сути, это все одно и то же действие. В каждой комнате времени он попадает в одну и ту же ситуацию, но каждый раз она по новому обставлена. Скажем, в одном случае, это его брат со своим очередным любовником; в другом случае – это отец и мать его жены; в другом - это судья и адвокат. Здесь - женщина, а там - мужчина. Но, по сути, это один и тот же персонаж. Персонаж – это его функция. В одном случае это может быть мужчина, в другом – женщина. Это может быть не один, а несколько персонажей, которые возьмут на себя эту функцию того самого невидимого персонажа. Мы можем почувствовать механизм этого маленького круга, одной такой «комнаты»: как человека протаскивает через этот вот круг, как через какую-то трубу, кишку. Хочет он или не хочет – он из другого конца этой трубы выскочит. Надо только понять конфигурацию этой трубы, какие там карманы, камни, о которые он постоянно спотыкается. Какие-то ножи торчат в одном и том же месте, о которые он режется каждый раз в одно и то же время. Провода оголенные торчат в каждой такой «комнате», где его постоянно бьет током. В каждой такой «комнате» какая-то женщина домогается его. Но в одной «комнате» это может быть шлюха, а в другой – чиновник или хулиган может исполнить функцию этого персонажа. Здесь шлюха тянет его за член, а там чиновник - за кошелек или еще за что-то. Поэтому важно почувствовать не сюжет фильма, а его структуру. Символы действий и слов – только нанизываются на нее. Я не думаю, что Озон (режиссер «пятью два») именно так думал. Но он создал фильм, который оставил у меня эти ощущения и мысли.

В фильме ничего не говорится окончательно. Ребенок был зачат в первую брачную ночь тем самым незнакомцем («двойником») или ребенок был зачат позже самим мужчиной? Как в сказке, можно двигаться по одному пути, а можно по-другому, там получишь одно, там – другое. В этом смысле, намного интереснее путь метаморфозы с первой брачной ночью, когда один мужчина уснул, а другой (словно какая-то его лунатическая часть) проснулся и вышел из кустов как Феб. Пойдем по этому пути. Она – невеста, снявшая с себя с белый (символически – чистый) наряд невесты и переодевшаяся в эмансипированную девушку, в джинсы и блядскую кофточку. Он – незнакомец, с такой же бородкой, как у ее супруга, с такой же фигурой, с примерно такими же чертами лица. Он заключает ее в крепкие объятия и не отпускает. С другой стороны, он ее не насилует и она целуется с ним в губы очень спокойно. На этом кадр останавливается. Она входит в номер отеля, где продолжает, причем точно в той же позе, спать ее муж и говорит ему: «Любимый мой». Это – второй номер в отеле. «Первый номер в отеле» завершился тем, что он трахнул ее в задницу и предложил начать все сначала, а она хлопнула дверью и ушла. И вот еще один номер. Но между ними был еще один «номер» (в смысле – трюк). Тоже в постели – но уже в их квартире. Когда она вошла в спальню к их ребенку и увидела его лежащим вместе с ее маленьким сынишкой. «Что ты тут делаешь?» - испуганно спрашивает она. «Он кричал» - отвечает он. И она оставляет их. И как только она закрывает дверь, он обнимает и тискает голову малыша. Он его любит, он его хочет (в смысле, хочет познать нечто, сам не понимает что). В фильме «Невинный» мужчина, римский аристократ, зная, что ребенок, которого родила его желанная жена, – не от него, а от ее бывшего любовника (модного дамского писателя) – он обнажает этого младенца, но не трахает его, а кладет его на подоконник и держит там до тех пор, пока тот не умирает. А в «пятью два» - он, не римский аристократ, а современный француз, его именно хочет. Хотя, может, энергетически он его именно трахает. Через фильм дважды проходит персонаж его брата (его крови) и его любовника. Один молодой человек появился у них в доме, другой – оказался официантом на их свадьбе. Отношения между мужчинами («голубые связи») становятся некими нитями судьбы, передающими подспудную информацию для человеческой судьбы, а не для человеческого ума. Эти связи идут в обход человеческому уму - того, что считает, что ему кажется, что он видит, что он думает, что он считает. Ничего из этого не является правдой. Наоборот, все эти трюки (что человек думает, видит, считает), являются защитными реакциями от правды, чтобы ее не знать, не постигать. Но там, где культура отказывает нашему уму в правде, правду начинает постигать наше тело. Мужчина сам не знает, почему он тискает своего малыша, своего сынишку – что именно он хочет постичь, узнать. А женщина может ни о чем не беспокоиться. Все ее мужчины очень похожи друг на друга. Она может спокойно, с чистой душой закрыть дверь. Люди же знают все. Но это не переходит в область осознания. Например, мужчина точно знает, что это не его сын. Но он не осознает этого. Поэтому он действует бессознательно, но в соответствии с этим знанием, даже не зная о нем ничего. В родильном доме он не хочет смотреть на своего ребенка. Он хочет выбрать другого ребенка, под другим номером, почему-то. Она спрашивает у него по мобильному телефону: «Почему ты уехал из родильного дома». Он отвечает: «Не знаю». Но он чувствует свое одиночество – только оно не обманывает и не использует его, как вещь, как мужчину.
Мужчина, если он мужчина, то он обречен на одиночество в этом мире. Все к нему пришло случайно. И его выбора не было ни в чем. Как только у него отнимается что-то - ему дается что-то, что потом тоже отнимается. Но он сам в этом не участвует. Люди постоянно возмущены (находятся в состоянии какой-то перманентной истерики): что они не участвуют в событиях своей жизни, и в кознях своей судьбы. «Я выбираю, я ошибаюсь – но я выбираю. Как я не выбираю?! Это же моя жизнь!».

Приблизительно о том же русский фильм «Любовник». Несколько эпизодов из жизни мужчины, который узнает, что его жена, которая внезапно умирает, – была не только его женой. И его взрослый сын - от другого мужчины. Но там все потонуло в мужских слюнях, слезах, соплях. Там нет никакого подарка. Никто ничего не познает, не постигает. Все там остается на уровне знакомой человеческой глупости. «5х2» - фильм, поднявшийся над человеческой глупостью: что человек думает и узнает.

Его невеста с длинными черными волосами решила поехать на экскурсию в горы одна, без него. Она поднялась на гору, а светловолосая девушка лежит на пляже. И это уже предрешило его «выбор». Она поднялась на гору - и не то, что решила, что она уйдет от него, или он уйдет от нее – а она уже ушла. Она его уже потеряла. Она его потеряла уже самим фактом подъема на эту гору. Мы видим ее лицо, видим ее глаза. (Это один из самых значительных крупных планов лица, что я видел в последнее время). Поехав на экскурсию в горы, она решила свою и его судьбу. И это показано самым наилучшим способом: что она поднялась на вершину. И это сознание – оно там приходит. Ей нужно было преодолеть какую-то высоту, чтобы ясно осознать этот факт. В жизни каждого из нас есть, везде, где мы не находились, есть эта высота, есть такая гора, на вершине которой к человеку приходит сознание. Но взойти на нее мало кто желает.
А в это же время, пока она стоит на вершине и смотрит (не куда-то смотрит, а видит истину), он садится на песок рядом с женщиной. Он говорит ей, что он и та девушка, что сейчас на экскурсии, поженятся скоро. А женщина на это ничего не отвечает. Ей достаточно сказать только: «Пойдем, покупаемся» - и она увела его в море.

Женщина закрывает дверь, и он может спокойно спать со своим маленьким сынишкой. Мы думаем, что мы можем что-то скрыть друг от друга. Но, на самом деле, мы не можем ничего скрыть. Мы все друг о друге знаем. Другой вопрос, что нам не интересно знать, мы научились не видеть, наше внимание движется в очень узком коридоре зрения, в некой социальной кишке, в которой информацию люди привыкли получать в специально отведенных для этой «кормежки» местах. Мы обходим знание, как лунатики - но на сам деле мы все равно все знаем. Поэтому в человеческой культуре возник такой пласт необъяснимого поведения, которым очень интересовался и вплотную начал заниматься Брессон во Франции и Антониони в Италии. Есть такой пласт необъяснимого поведения людей, который очевиден. Но на него лишь немногие обращают внимание, и у него есть вот такое объяснение: что люди знают истину.
Мужчина в «Пятью два» тоже знает истину. И ее знают все – все, кого мы видели в этом удивительном фильме.
 

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.