Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Ингмар Бергман: Про марионеток и людей

Нина Цыркун, специально для ДК | Опубликовано: 05.06.2006

Ингмар Бергман закончился как кинорежиссер в 1982 году после выхода на экраны его “энциклопедии детства” - “Фанни и Александр”. После этого он сделал несколько фильмов для телевидения (в основном, из «обрезков» своего большого кино), ставил театральные спектакли, писал книги, давал пространные интервью, но настоящего кино уже не снимал, а год назад официально объявил о конце своей артистической карьеры.

Ингмар Бергман: Про марионеток и людей

Бергман входил в закрытый клуб титанов - таких, как Бунюэль, Висконти, Феллини. В России самым близким ему по крови был Андрей Тарковский. Сегодня отголоски его многослойной контекстуальности, математической выверенности и пристального всматривания можно еще уловить в фильмах Александра Сокурова, Аки Каурисмяки, Ларса фон Триера. Но освобожденная им ниша экзистенциального авторского кино остается пустой и вряд ли когда-нибудь будет кем-то занята.

Он слишком велик для такой маленькой страны”, - сказала мне редакторша шведского журнала “Чаплин”. Нет пророка в своем отечестве; в Швеции Ингмару Бергману с его четырьмя “Оскарами” официально отдают должное, но по-человечески не особенно любят. Подобно другим великим, таким, как Акира Куросава, триумфально принимаемым за рубежом, дома его считают конвертируемой маркой страны в комплексе расхожих представлений о ней как обители мертвого бога, тотальной разобщенности и беспредельной сексуальной свободы. И это при том, что Бергман - наследник по прямой самого национального из апостолов шведской художественной культуры - Августа Стриндберга.

Две эти фигуры роднит автобиографичность творчества, безжалостность саморазоблачения, уверенность в абсурдности моральных догм и постоянное ощущение близости смерти. По собственному признанию Бергмана, за самыми лучшими его фильмами скрываются многочисленные демоны, неотступно сопровождающие его с самого детства. Он родился в 1918 году в городе Упсала, в семье лютеранского пастора и воспитывался в условиях жесточайшей дисциплины. Страх наказания вынуждал к притворству и, как он говорит, “я стал великим лжецом” - чтобы приручить своих демонов и поставить их себе на службу, “создавать красоту из уродства”. Одно из самых сильных чувств, которое ему пришлось пережить в детстве - унижение, и именно унижение стало его главным аргументом против христианства с его презумпцией греховности.

Верил он в протестантского бога или нет, но христианские догмы впитал с молоком матери. В его фильмах они оборачиваются конкретными сюжетными ситуациями и проверяются опытом реальной жизни, переводятся на обыденный язык повседневности, и сакральное низводится до самого бытового, физиологичного, грязного. Может быть именно то, что имя божье звучало в ушах Бергмана с самого младенчества, он не испытывает к нему пиетета, относится к богу не как к абстрактному авторитету, а как к атрибуту повседневности и не боится фривольности в обращении с ним, доходя до богохульства. Забулдыга-актер в “Лице” ждет-не дождется, чтобы хирургический нож, вспоров его плоть, вывалил на прозекторский стол кишки и освободил, как он с прорвавшимся вдруг отвращением добавляет, “так называемый дух”. В “Причастии” (1962) пастор Эриксон, брезгливо, будто по принуждению, выслушивая Йонаса, которого точит искус самоубийства, вместо утешения навязывает ему собственную исповедь, а в ответ на любовную страсть Мэрты признается, что ему отвратительны ее ласка, ее заботы, ее болезни, что он стремится вырваться из “лабиринта пошлости”. И в отместку за все это Бергман иронически обыгрывает “священную агонию” Эриксона - его “возвышенные” страдания травестирует “пошлый” кривой звонарь. Ведь физические страдания Христа, агония, длившаяся всего несколько часов - не так уж были и страшны, говорит он, мне, мол, приходилось страдать и посильнее. А самые тяжелые минуты Иисус пережил в Гефсиманском саду, когда его покинули самые преданные ученики, и когда взывал к Господу, а тот молчал в ответ.

Если поначалу канонический бог в фильмах Бергмана либо молчит, либо превращается в безжалостного монстра, то в  "Шепотох и крике"  (1972) бог становится любовью, примиряющей живых и мертвых. Сестры признаются умершей Агнес в том, как противно им было ее гниение заживо, но служанка Анна, устроительница домашнего очага, пытается соединить всех, раскачивая качели, на которых взлетают к небу три сестры. Смиренное служение Агнес - тот бог, которого нашел Бергман, начинавший как бунтарь, нарушитель норм, но подсознательно стремившийся к общепризнанной норме, к возвращению в еще не загубленный демонами рай детства.

Именно простая, не испорченная умствованиями и модными теориями, навязанными ей ролями женщина становится заместительницей бога на земле. Вообще женщина, с которой связана тайна зачатия и рождения - основа и символ космоса Бергмана: “Мир женщин - это мой универсум”, декларирует он, и это не значит, что он женщину идеализирует. Бергман препарирует все возможные связи, в которые вступают женщины, в первую очередь, конечно, любовные и супружеские. То, что материал он черпал прямо из личного опыта, не обижало его подруг; Лив Ульман (на фото) даже сама поставила фильм «Неверная» по его сценарию, в котором Бергман предельно откровенно анатомировал кризис их взаимоотношений. Но особо острый интерес вызывали у него женщины наедине друг с другом, их лесбийские, инцестуальные или просто родственные связи. Парадокс в том, что чем более они несходны между собой, тем вероятнее их сближение, и напротив, чем теснее их связи, тем глубже ненависть - у сестер в "Шепетах и крике", у матери и дочери в "Осенней сонате"   (1978). Женщина Бергмана - пленница своей биологической природы, физиологии. Обтянутые красным бархатом стены дома в “Шепотах и криках” - метафора материнской утробы и акцентирование того печального факта, что три сестры, заключенные в этом пространстве, так или иначе изменили своему истинному предназначению и расплачиваются за это.

Царство правильно организованной жизни, царство порядка, подлинный храм для Бергмана - театр, где хозяйничают актеры, эти стихийные простодушные мудрецы. Их лицедейство священно, и тем отлично от лицедейства в жизни: “Убери игру из личной жизни!”, - наставляет опытный актер молодую актрису в фильме "После репетиции"  (1983). Актеры вечно остаются детьми, они истинные служители храма театра, следующие природным инстинктам. С крупного плана игрушечного театра начинается последний фильм Бергмана "Фанни и Александр", где Бергман подвел итоги пройденного им самим и его героями пути и через мальчика Александра рассчитался наконец с пастором-отцом, ставшем в фильме епископом-отчимом. Он сказал все, что хотел, и добровольно покинул территорию кино.

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.