Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Висенте Аранда

Опубликовано: 07.03.2002

На фоне новых испанских фильмов, для которых характерны вычурность стиля и поэтизация мегаполиса с его опасностями и наваждениями, стиль Аранды может показаться пресным. Однако, это не творческое бессилие, а выбор режиссера, который чаще всего вдохновляется газетными передовицами

Висенте Аранда

Он видел их всех. Нет такого человека в испанском шоу-бизнесе постфранкистской эпохи, который не прошел бы через его руки. Он создавал звезд: Хорхе Санс («Прекрасная эпоха»/Belle epoque, 1992, «Девушка твоей мечты»/La nina de tus ojos, 1998) превратился в золотого мальчика испанского экрана после «Любовников» Аранды (Amantes, 1991); модель Армани Лаура Моранте была признана великой актрисой после «Взгляда другого» Аранды (La mirada del otro,1998); оператор Нестор Альмендросотправился в Голливуд, где получил «Оскар» за «Дни жатвы» (Days of Heaven, 1978) и номинацию за «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer, 1979), после «Перемены пола» Аранды (Cambio de sexo, 1977). Он снимал их с эстрадных подмостков и помещал в драматические бури своих экранных приключений страсти (Ана Белен в «Турецкой страсти» (La pasion turca, 1994), Мигель Бозе в «Поборницах свободы»(Libertarias, 1996). Как Зевс, он похищал у юных дарований их ценные находки: едва Бигас ЛунаХавьера Бардема, он тут же оказался в арандовском «Двуязычном любовнике» (El amante bilingue, 1992); экранное время с Бардемом разделили любимцы Альмодовара Иманоль Ариас («Лабиринт страстей»/Labirinte de pasiones, 1982) и Лолес Леон (Свяжи меня!»/Atame!, 1989).

Аранда может себе позволить такого рода бестактность: в свои 75 он патриарх, и нынешним звездам режиссуры еще только предстоит осознать то влияние, которое он оказал на их творчество и склад мышления.Американский журналист, наблюдавший Висенте Аранду на пресс-конференции по случаю американской премьеры «Взгляда другого», описал режиссера так: «В очках, в кардигане, он источает раздражительность, укутанную в мягкие манеры, и эта раздражительность сродни той, что испытывает университетский профессор, когда до студента не доходит суть предмета». Возможно, это еще и раздражительность человека, который, по сути, изобрел проблематику, обеспечившую международный успех испанскому кино в лице Альмодовара и Бигаса Луны, но сам остался неувиденным за классическим строем холодной, лишенной провокации и декоративности формы собственных фильмов.

Символичен для понимания места и роли Аранды в испанском кино тот факт, что вопреки распространенному заблуждению, открывателем таланта Виктории Абриль и ее Пигмалионом был не Альмодовар, как считает неиспанская публика, а именно Аранда, который работал с Абриль на протяжении 20 лет и создал для нее ту галерею бесподобных характеров, которая и вызвала к ней в конце 80-х интерес Альмодовара. Первый фильм, сделанный совместно Арандой и тогда еще 17-летней Абриль стал программным кинодокументом мовиды (движения сексуального и художественного раскрепощения, возникшего в Испании после смерти Франко). Он назывался «Перемена пола» и представил Барселону как столицу транссексуализма за 22 года до альмодоварского «Все о моей матери» (Todo sobre mi madre, 1999). В Абриль-подростке Аранда разглядел сексуальную амбивалентность: в фильме она играет юношу, чей деспотичный отец хочет видеть в нем стопроцентного мужика и отправляет на работу в полях, в то время как сам Хосе Мария испытывает тягу к более изящному времяпрепровождению. Конфликт доводит его до операционной палаты, где он идет на крайнюю меру освобождения от отцовских требований: превращает себя в женщину.Интересно, что на роль своего рода наставницы и вдохновительницы Хосе Марии Аранда пригласил Биби Андерссон – одного из первых испанцев, совершивших операцию по перемене пола. После успеха фильма Андерссон получил собственное ток-шоу на телевидении и, став знаменитостью шоу-бизнеса, был неоднократно ангажирован Альмодоваром на женские роли («Матадор»/Matador, 1986, «Высокие каблуки»/Tacones lejanos, 1991, «Кика»/Kika, 1993).

Несмотря на то, что «Перемена пола» попала, что называется, в лист, новое поколение не поспешило провозгласить Аранду своим кинематографическим героем. Во-первых, 50-летний мужчина с осанкой, полной достоинства, не ассоциировался с символом новой эры: все ждали своего Артюра Рэмбо (и нашли 3 года спустя в лице все того же Педро Альмодовара). Во-вторых, кинематографическое прошлое Аранды было такого сорта, что в ту пору не могло вызвать уважения к этому человеку: во время режима он снимал триллеры и фильмы ужасов с обилием сексуального (что в последнюю декаду правления Франко стало комильфо), но полным отсутствием социально-политического и антирежимного контекста. Саура с его метафорическими антифашистскими киноэссе мог легко совершить переход из старой Испании в новую; другое дело Аранда, чьи асоциальные вампиры-лесбиянки («Кровавая невеста»/La novia ensangrentada, 1972), будучи показанными, наверняка произведут фурор в наше время интереса к стилю easy и дешевому средиземноморскому трэшу 60-70-х, но в свое время считались не более чем дурным тоном. Адекватную оценку вкладу Аранды во франкистское кино стоит искать не в кинословарях и критических заметках, а в современном испанском кино. Взять, к примеру, его вторую постановку, «Мираж» (Fata Morgana, 1965). Барселона предстает в фильме опустошенной: на ночных улицах рядами, как проститутки, сиротливо стоят фонари, которым некому освещать путь. Люди попрятались по домам, в окна которых заглядывают двухметровые глаза топ-модели Хиль: плакатами с ее изображением город наводнен, как храм свечами. Триллер разворачивается в электрических интерьерах вечерних квартир, где красавица Хиль подвергается угрозам смерти со стороны сумасшедшего одинокого профессора, для которого Хиль – единственная женщина в мире, и находит защиту в лице статного полицейского, готового выйти на тропу охоты на профессора, чья преданность Хиль – оборотная сторона медали профессорского сумасшествия. Городской триллер о том, как сексуальность в современном обществе становится заложником масс-медиа – разве не детские впечатления от его просмотра руководили создателями «Между ног» (Entre las piernas, 1999), одного из самых успешных испанских детективов последних лет, и Альмодоваром, когда он создавал свою «трилогию шоу-бизнеса» («Свяжи меня», «Высокие каблуки», «Кика»), По иронии судьбы, во всех четырех фильмах-последышах главные роли исполняла Виктория Абриль, чьи непомерные денежные и художественные амбиции (желание выбирать музыку к фильму, например) привели в конце 90-х к окончательному разрыву с Арандой. На фоне новых испанских фильмов, для которых характерны вычурность стиля и поэтизация мегаполиса с его опасностями и наваждениями, стиль Аранды может показаться пресным. Однако, это не творческое бессилие, а выбор режиссера, который чаще всего вдохновляется газетными передовицами: сюжет «Любовников» основан на судебном разбирательстве 1954 года, а «Ревность» (Celos, 1999) родилась и вовсе из заметки о молодом человеке, который превратил жизнь своей невесты в изобретательный ад, обнаружив старые фотографии, на которых она обнималась с незнакомцем. Аранда, в отличие от нового поколения, уверен, что современная городская жизнь полна подлинных наваждений, чтобы придумывать новые; и его цель не воспеть их, а пристально разглядеть и понять их истоки: так же патологоанатом рассматривает труп. Три самых коммерчески успешных фильма Аранды последнегор десятилетия – «Любовники», «Турецкая страсть» и «Безумие любви» (Juana la loca, 2001) складываются в трилогию женской страсти. В каждом речь идет о женщине, становящейся одержимой мужчиной. Однако, в отличие от большинства «женских» режиссеров, Кьюкора или того же Альмодовара, Аранда не становится адвокатом страсти. Хотя мужчина в его фильмах занимает меньшее место, чем героиня-протагонистка, он вовсе не субъект, достойный осуждения, снисхождения или разоблачения, а полноценная самостоятельная личность, рядом с которой становится отчетливо видна патологическая и разрушительная природа женской страсти. Обратившись к материалу вроде бы классическому, Аранда превращает его в маргинальный. Достаточно вспомнить пролог «Безумия любви», пышного костюмного фильма о легендарной королеве Хуане: 74-летняя престолонаследница сидит в келье и вспоминает не что-нибудь, а запах подмышек своего супруга Филиппа Габсбургского, опочившего полвека назад. Впрочем,«Безумие любви» – крайне показательный фильм для современного Аранды; продолжить разговор о режиссере уместнее в рецензии на примере его последней картины.

Алексей Васильев, специально для ДК

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.