Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Гейши начинают и проигрывают

Инна Кушнарёва, специально для ДК | Опубликовано: 05.10.2005

Имя Хироси Симидзу интересно тем, что его великие сверстники Мидзогути и Одзу в один голос признавали, что как Симидзу – великий режиссер, и что, как он, они снимать не умеют. Кроме того, это совершенно неизвестное нам имя. В России имя Хироси Симидзу получило известность после прошедшей в Музее кино ретроспективы в сентябре 2005 года.

Гейши начинают и проигрывают

Хироси Симидзу - режиссер комедийный и социальный, мастер деталей и точных наблюдений, тонкий лирик. В отличие от стиля Одзу, его манера – свободна и не герметична. Однако многие мотивы навязчиво повторяются из фильма в фильм и при явной тяге режиссера к открытости и экспансии повествования, кажется, что он собирает фильмы из одних и тех же элементов. В его фильмах много детей, слепых массажистов, элегических гейш под прозрачными зонтиками, американизированных ревю и даже игр в регби и бейсбол. Но коллажи при этом получаются разные. На ретроспективе в Музее кино было показана лишь малая часть его наследия, состоящего из ни много ни мало 163 фильмов. Последняя цифра внушает некоторые опасения на предмет выводов о творчестве, но будем считать, что выборка, сделанная японским посольством, достаточно репрезентативна.

Ранние фильмы

В начале карьеры Симидзу интересовало, с одной стороны, кино европеизированное и модернистское. С другой стороны, ему был близок жанр слэпстика (slapstick -- "трюковая комедия"). Обе тенденции представлены в двух ранних немых фильмах: «Японские девушки в порту» и «Барчук в колледже», оба 1933-го года. «Японские девушки в порту» построены столь эллиптично, что лишь в конце фильма становится понято значение ровокого выстрела, изменившего судьбу героев. Сделано это не от недостатка повествовательного мастерства, а является сознательным приемом. При этом кадры в ключевой сцене отрывисто выстреливаются камерой — как в клипе, имитируя этапы приближения пули. Любопытно также наличие уже в этой ранней картине множества превосходно выполненных «тревеллингов» и проходов, а также умелое использование двойной экспозиции, когда герои на экране не выходят из кадра, а просто исчезают. «Барчук в колледже» - спортивная комедия по мотивам известной комедии «Первокурсник» с Гарольдом Ллойдом. Сюжет вращается вокруг команды по регби при колледже, а за сердце главного героя и звезды команды борются традиционная гейша и девушка из американизированного мюзик-холла. Побеждает ревю, но танцовщица жертвует своим чувством ради спортивной и учебной карьеры возлюбленного.

На примере «Героя Токио» (1935), первого звукового, точнее частично озвученного фильма режиссера, видно, как Симидзу ищет свой стиль. Здесь иногда он, действительно, кажется примитивным (упрек, который нередко бросали его творчеству). Например, в «Герое Токио» достаточно эклектичный монтаж, ничем не обоснованные переключения с фронтальных кадров на традиционную американо-европейскую «восьмерку» с конвенциональным сдвигом камеры. Примитивным может показаться и сюжетостроение. Симидзу показывает только кульминационные моменты, никаких переходов между ними нет.

Однако у фильма любопытный и парадоксальный сюжет. Вдовец-бизнесмен, отец маленького сына, находит себе по объявлению жену, тоже вдову с детьми. Поместив сына в новую семью, он быстро исчезает (будучи мошенником, вовлеченным в финансовую пирамиду). Вдова решает вырастить всех вместе: и своих, и чужого. Характерный сюжетный момент: биология не является естественным основанием для материнства, привязка долга к тому или иному объекту происходит как будто бы произвольно и случайно, у долга нет оснований. Симидзу некоторым образом - чистый этик. Именно к приемному, «случайному» сыну мать привязывается больше всего. Когда двое других детей уходят из дома после того, как выясняется, что их мать стала содержательницей борделя, она все равно не считает жизнь потерянной, поскольку с ней остался приемный сын. Но в конце фильма, когда подавшийся к мафии младший сын гибнет, а дочь, брошенная мужем, становится проституткой, именно приемный сын наносит матери самое страшное оскорбление. Став журналистом, он из карьерных соображений пишет статью о своем собственном отце, который, как выясняется жив и продолжает заниматься финансовыми мошенничествами. Публично разоблачая несостоятельность отца, он особенно больно ранит приемную мать, для которой отец, казалось бы, был всего лишь случайным знакомством по объявлению, стоившим ей благополучия.

«Забудь и про любовь» (1937)

Был снят полностью в павильоне, статичной камерой в связи с тем, что в раннем японском кино звук писался одновременно с изображением. Статичность, явно, пошла Симидзу на пользу, позволив побороть стилистический эклектизм.

Снова любопытный сюжет. Ребенок гибнет, как маленький самурай, затравленный другими детьми, защищая честь матери-проститутки. Мать и, как представляется зрителю, влюбленный в нее мужчина оплакивают мертвое тело, мужчина отдает гейше, заработанные деньги и уходит, потому что деньги были для мальчика. Смыслом связи была не любовь, но воспитание ребенка, больше всего в женщине его привлекало ее материнство. Выясняется, что про любовь следовало забыть, точнее отложить ее, не мужчине, а ребенку, которого мать уговаривала еще немного потерпеть, пока она не заработает достаточное количество денег и не уйдет из профессии. Как отмечалось критиками, в частности, в превосходной статье Криса Фудживары в каталоге ретроспективы Симидзу на гонконгском фестивале 2004 года, складывающаяся в фильмах пара окончательно так и не складывается. Как пишет Фудживара: «Фильмы Симидзу объединяет структура уклонения, упущенных связей и несовпадения во времени, обойденных стороной авансов. Совершенно ясно, что Симидзу не верит в романтическую пару как основание для завершения сюжета или перспективы счастья».

Кроме того, для Симидзу характерна спокойная, не драматизированная и не аффектированная манера повествования, когда почти ничего не предвещает трагической развязки. Фильм долгое время разворачивается как забавная бытовая комедия с удачно схваченными деталями. Например, сцена своего рода профсоюзного собрания в публичном доме, когда гейши требуют у владелицы оплачивать им расходы на одежду, как это практикуется в других заведениях. Можно предположить, что в некоторых деталях фильма косвенно отражается и «эскалация патриотических настроений», которая Симидзу практически не затронула (в отличие, например, от Мидзогути). С одной стороны, гейша, героиня фильма, из патриотических соображений отказывается обслуживать иностранцев. С другой, ее сын, отвергнутый детьми своего круга, заводит дружбу с китайскими детьми. Как и в «Барчуке в колледже» в фильме есть прекрасный, на этот раз сольный номер героини с танцем в европейском платье в духе голливудских ревю. Здесь снова очевиден интерес Симидзу к европейским деталям – в одежде, интерьерах, лицах, при отсутствии драматизации отношений «восток vs. запад», «традиционные vs. западные ценности».

«Массажисты и женщина» (1938)

Фильм-коллаж из, как по ходу ретроспективы понимаешь, любимых мотивов Симидзу. В курортное местечко приезжают массажисты – по традиции слепые. Самый молодой из них влюбляется в клиентку – женщину из Токио. С женщиной дружит ребенок, который приехал на курорт с дядей. Дядя тоже начинает ухаживать за женщиной. Курорт – временное, транзитивное пристанище. В конце все разъезжаются. Женщина из Токио бежит дальше, чтобы ее не смог найти покровитель, от которого она сбежала. Сердце молодого массажиста разбито. Идет дождь. Появляется эмблематический для Симидзу кадр: женщина в кимоно, под традиционным прозрачным круглым зонтиком, вполоборота к камере. Слепой массажист, вывернув шею, нелепо изогнувшись, бросается за отъезжающей повозкой. Характерными мотивами у Симидзу являются физические недостатками: слепота и хромота. С одной стороны, у него, явно, есть пристрастие к ломаной, искривленной пластике, с которой движутся его слепые и хромые. В фильме, например, есть забавная ситуация, когда массажист своим усердием доводит группу отдыхающих на курорте студентов до хромоты. Более того Симидзу – автор первого японского фильма, посвященного проблемам детей, больных полиемиэлитом – «Школа Сииноми» (1955). Помимо очевидного социального пафоса, в этом есть что-то от личной обсессии. Возможно, в связи с тем, что такая пластика была традиционным средством выражения драматических переживаний в японском кино и театре, но Симидзу не мог позволить себе столь открытого драматизма.

Слепота долгое время является в фильме источником комического. С массажистами связано несколько гэгов, например, когда слепой массажист затевает драку почти как китановский Затоичи. Фигура слепого в кино обычно нагружена символизмом. Например, он может быть наделен всезнанием. Но в «Массажистах и женщине» Симидзу обманывает ожидание зрителя, претензии несчастного слепого на знание правды о женщине из Токио, оказывается несостоятельными. Она оказывается не гостиничной воровкой, как он предположил (в фильме есть небольшая детективная интрига), а сбежавшей от своего покровителя содержанкой. Фигура слепого указывает скорее на невозможность контакта, право на прикосновение дано только слепому, инвалиду. Зрячие оказываются разделены друг с другом, а слепой - посредник между ними.

«Заколка для волос» (1941)

Этот фильм можно счесть своего рода вариацией «Массажистов и женщины»: снова курорт, снова намечавшаяся, но расставшаяся в финале пара. Есть и массажисты, точнее их дефицит, поскольку обитатели курорта тщетно пытаются заказать массажистов у администрации отеля. Есть даже элементы спортивной комедии с участием хромого персонажа, Во время приема водных процедур (еще один из навязчивых мотивов и источник комического у Симидзу) лирический герой поранил ногу заколкой, забытой в ванне постоялицей. «Поранившийся о поэзию», как высокопарно выражается чокнутый зануда-профессор (важный комический персонаж фильма), начинает сильно хромать. Женщина, которой принадлежала заколка, оказывается красавицей-гейшей. Приехав из Токио извиниться, она так и остается в гостинице. Постепенно гейша превращается в скромную золушку в цивильном платье, которая всем стирает, а один раз даже переносит влюбленного в нее инвалида на себе через ручей.

То, что было комедией все больше пропитывается элегическими, почти чеховскими настроениями. Кимоно Симидзу возвращает героине в финальных кадрах, когда она одиноко бродит по аллеям и лестницам под осенним дождем. Так как его юмор на поверхности очень добродушный и наивный, герои, кажется, все озабочены совершенными пустяками, а у истории при этом так и не случается счастливого конца, можно сравнить Симидзу в таких фильмах, как «Массажисты и женщина» и «Заколка для волос» с Эриком Ромером. Кроме того, в избыточности финальных кадров по отношению к предшествующему, вполне функциональному нарративу, есть странная для жанрового и характерного мирка Симидзу пустота, сродни пустым кадрам его более радикального товарища Одзу.

«Записки странствующей актрисы» (1941)

Фильм почти полностью интерьерный темноватый и аскетично-театральный. Странствующая актриса в безденежной труппе, почти что продана своим компаньоном торговцу чаем. Живет в его доме,но не как любовница. Учит его детей танцам, что не препятствует расползанию слухов. Она всегда и везде чувствует себя лишней, а тут еще умирает торговец. Чтобы получить хоть какой-то статус, актриса с большим трудом добивается права смотреть за осиротевшими детьми, пока старший сын и наследник доучивается в колледже в Токио. Здесь снова, как и в «Забудь и про любовь» возникает мотив «недостойной» с точки зрения общественного мнения матери, чья репутация отравляет жизнь детям. Только в данном случае мать не биологическая, а приемная, что не снижает драматизма конфликта. У Симидзу странные семьи: обычно мать-одиночка, или приемная мать при детях как в «Записках странствующей актрисы», или просто дети-сироты или сиротский приют. Но в любом случае никак не традиционная ячейка – основа общества. В этом есть что-то от присущего режиссеру анархизма и веры в своего рода стихийную самоорганизацию и самоуправление слабо интегрированных в социальное людей.

Борясь за свое место в общественном мнении, по-прежнему скромная и смиренная, актриса между делом спасает чайную фирму от банкротства. А когда все наконец устроилось и все счастливы, в порыве самоуничижения возвращается в бродячую труппу. Но сын хозяина все-таки находит ее и женится, как он предлагал ей в начале, только тогда из соображений приличий, а теперь, уже ясно, что по любви… В фильме буквально видно, как трудно дался режиссеру хэппи-энд, как в финале ничего, кроме титра (который, кажется, так легко убрать) не указывает, что свадьба все-таки произошла.

«Господин Сескэ Охара» (1949)

Фильм, который можно было бы назвать «антиалкогольным». Механизм саморазрушения героя заложен в популярной народной песне, звучащей еще на титрах. В песне поется о некоем Сеске Охара, «который разорился, потому что много пил и гулял». С самого начала все окружающие то и дело оговариваясь называют главного героя фильма «господином Сеске Охара», то есть и герою, и окружающим с самого начала известно, чем все кончится. Хотя, на самом деле, он больше тратится на всякие проекты (покупка бейсбольных принадлежностей для деревенской команды, швейная мастерская), чем пропивает. Весь фильм в его доме маячит фигура ростовщика, одетого как Гарольд Ллойд и приезжающего на велосипеде. в фильме есть превосходный гэг с соревнованиями швейной мастерской и буддийской церемонией на предмет того, кто устроит больше шума. Есть остросатирическое изображение выборов в деревне. То есть жизнь и состояние прижигаются весело. Но в какой-то момент начинает идти дождь, теперь уже главный герой, как гейши и содержанки в предыдущих фильмах, элегично стоит под дождем. Остатки имущества, включая, видимо, таблички «души предков», распродают с аукциона. Герой пьет с гейшами и просит их петь ему все ту же песню про Сеске Охара. В доме остались буквально голые стены. Пришедшим к нему с запозданием грабителям он тоже наливает – вот истинно буддийская невозмутимость.

Финал совершенно лишен пессимизма, а наоборот приносит герою облегчение. Его тяготило богатство, знатное происхождение, положение в деревне. В конце своего пути он уходит свободным, с одним старым чемоданом вдоль железной дороги, следом идет вернувшаяся к нему жена. И в этом снова проглядывает Симидзу-анархист, по-видимому, похожий на своего героя. Мягкий, не конфликтный, без деклараций, просто терпеливо уклоняющийся от всех призывов-интерпелляций, но потихоньку подправляющий вывихнутую реальность, направляющий ее в нужное русло. Характерная для него экспансия (в том числе съемки на натуре, тревеллинги, съемки в далеких уголках Японии) приводят Симидзу на обочину, превращает героев в маргиналов, но зато делает их свободными.

 

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.