Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

ЮНОСТЬ ШУТА. МАРГОЛИТ О КОЗИНЦЕВЕ

Игорь Манцов | Опубликовано: 24.02.2014

Кинокритик Игорь Манцов расспрашивает известного историка кино Евгения Марголита об интеллектуальном кинематографе Григория Козинцева, масскульте и влиянии сентиментальных воспоминаний на анализ фильма.

ЮНОСТЬ ШУТА. МАРГОЛИТ О КОЗИНЦЕВЕ

-  Евгений Яковлевич, в прошлом году у Вас вышла большая серьёзная историческая книга «Живые и мертвые», и это радостно.

-  Да, Игорь, книжка в 550 страниц, но это дело прошлое. Целый пласт отвалился, вся эта «мифо-логика»  советского кино – книга теперь ведёт самостоятельное существование, а меня сейчас уже занимают другие вещи.

- Что в центре вашего внимания сейчас?

- Последний год меня более всего интересует роль зрителя в кинопроцессе. Похоже, что именно зрительский спрос формирует кинопроцесс. Формирует язык кино. По какой логике, например, одно произведение воспринимается как маргинальное, а другое оказывается широко востребовано? Вот этот механизм востребования - удовлетворения общественного запроса! – интересен мне сейчас более всего. Я погрузился поэтому во всякие социологические материалы.

- Будет книжка?

- Я и сам не знаю пока, что получится. Одновременно постараюсь воплотить старый замысел, ему уже несколько лет: это книга для серии ЖЗЛ о Григории Козинцеве. Невероятно интересный персонаж!

С одной стороны, типовой классик советского кино, но с другой, - человек, которого отличает способность сохранять дистанцию от времени, преодолевать его соблазны, разнообразные и неимоверно притягательные, и потому - блистательно выражать то, что он переживает. Дневники Козинцева, собственно, рабочие записи, потому что вне работы для него жизни не было, – это невероятно ценное пособие по истории отечественного кино.

- Помню, как он ругает там Гайдая после «12 стульев». Дескать, пошляк, покусился на интеллигентскую святыню!

- Не так, не «пошляк», а гораздо интереснее: «Книга интеллигентных людей, пересказанная хамом». Сформулировано обидно, несправедливо, а потому и неточно. Но замечена очень важная вещь:  произведение, принадлежащее «высокой» культуре, интерпретировано с точки зрении массового, то есть «низового» сознания.

Если угодно, Гайдай выражает точку зрения обывателя, и тем самым обывателя реабилитирует. Он впервые после 20-х в советском кино относится к обывателю внеоценочно. Для Гайдая это маленький человек, который пытается выстроить, обустроить пространство своей частной жизни - тот «маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами», о котором Ильф и Петров и вправду пишут не без высокомерия. А Гайдай через четыре десятка лет отстаивает его право на существование и равновеликость большому! Если с такой позиции посмотреть на козинцевскую формулировку про «12 стульев», всё становится на свои места.

Гайдай смотрит на мир с точки зрения вот этого рядового, выключенного из общественной жизни человека, пытающегося на более-менее разумных основаниях обустроить пространство своей частной жизни. С точки зрения Семён Семёныча Горбункова, главного героя «Бриллиантовой руки».

- А Козинцев не хочет эту точку зрения признавать за общезначимую?

- Не хочет.

- Так ведь Козинцев сам был сначала…

- Вот! Вся прелесть этого парадокса состоит в том, что человек, который в своей юности, в 20-е, как и всё его поколение, провозглашал приоритет низовой культуры, значимость «улицы», в 60-е годы предельно резко против этой культуры выступает. Наиболее отчётливо этот приоритет реализован в «Юности Максима», где установлены очень интересные отношения с низовой культурой.

Там же два персонажа (почти помимо воли автора) представительствуют от этой культуры, благодаря чему точно схвачена её двойственность. С одной стороны, это сам Максим – этакий Тиль Уленшпигель от революции, которого играет Борис Чирков, а с другой стороны, это конторщик Дымба в исполнении Михаила Жарова: «Менял я женщин, там-тирьям-пам, как перчатки…»

Жаров там очень интересен: он вообще в те годы эталон отрицательного обаяния. Но Жарова, между прочим, Протазанов всерьёз мечтал снимать в роли Насреддина в картине «Насреддин в Бухаре». Не произошло это лишь потому, что Жаров был занят у Эйзенштейна, где играл такого же низового героя Малюту Скуратова, и вот этот - уже палач, хам, «пёс государев». Здесь воплощённая двойственность низовой культуры.

- Если Максим – это общественный прогресс, то Дымба и особенно Малюта – теневые проявления, реакционные, так?

- Да, и в этом смысле метаморфоза Козинцева вот ещё почему интересна. Человек, который начинает с провозглашения приоритета низовой культуры, заканчивает замыслом шекспировой «Бури», а пафос этого замысла – предание низовой культуры анафеме. В «Буре» эту низовую культуру должна была воплощать квазикультура Калибана.

- «Бурю» Козинцев собирался ставить после «Короля Лира»?

- Да, именно замышлял фильм как объяснение в ненависти к массовой культуре, ни много, ни мало.

- Так буквально и прописано в дневниках?

- Это прописано в дневниках, и это прямым текстом сказано в замечательной статье Александра Григорьевича Козинцева в журнале «Киноведческие записки». И мне очень интересно: что менялось у этих ребят в сознании?

Когда Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинали в 20-е, они были именно «ребята», если хотите подростки. Были того возраста, когда более всего ценится мнение, принятое в своём кругу. Они тогда знали, что любить джаз, Чарли Чаплина, шансонетку – «НАДО» А что любили на самом деле…

Вот Алексей Каплер, друг Козинцева с ранней юности, вспоминал, как тот, четырнадцатилетний поклонник левого искусства, в тифозном бреду читал Иннокентия Анненского «Я думал, что сердце из камня».

И если соавтор ранних фильмов Козинцева, Леонид Трауберг, хотя и не пошёл в своей любви к лёгким жанрам дальше детектива и оперетты, но искренне этим всем увлекался, то Козинцев на самом деле в гробу видал джаз. Козинцеву по-настоящему был нужен только Шостакович. Низовые жанры – это было не его.

- Навязанное средой? Нечто стадное? Гормоны?

- Думаю, да. Возраст. Подросток. Нет ещё собственного выношенного мнения. Оно формируется подспудно и постепенно. Их с Траубергом объединение «Фабрика эксцентрического актера» - ФЭКС – это было блистательное ребячество. Сам Козинцев к ФЭКС так и относился. Когда в конце 60-х на Западе обозначился невероятный интерес к раннему ФЭКСовскому периоду, Трауберг был в восторге, а Козинцев относился к этому с некоторым недоумением.

- Ого! Неужели стеснялся?

- Точнее, его отчасти коробила неадекватность реакции. Вот как раз на рубеже 60-70-х это запоздалое признание и случилось, он же в 1973-м умер. Козинцева возмущало, когда в первом издании «Истории советского кино» приписывали их раннему творчеству легкомысленное надругательство над классикой. Но, что интересно, когда на Западе в 60-70-е усматривали там философские глубины, Козинцева это раздражало едва ли не в той же самой степени!

Ну, не было там, полагал он, ни надругательства, ни философских глубин. Это всё, по большей части, очень талантливо воспроизведённые общие места искусства той эпохи. Своё там прорывается в проговорках, почти случайных, в паузах посреди стремительного действия. Допустим, когда герои «Чёртова колеса» в финале прощаются на рассветной улице, дует пронизывающий ветер, и они разойдутся в разные стороны навсегда. Или в «Новом Вавилоне» перед решающим сражением с версальцами седовласый человек садится за рояль на баррикаде и играет «Старинную французскую песенку», и вот сейчас их всех убьют…

- Наступил возраст, когда он стал стесняться…

- Нет, я бы сказал иначе: теперь он слышит себя, в первую очередь, себе верен, своим собственным пристрастиям человека не просто «высокой», но – академической культуры.

- По мне, его последние фильмы скучноватые.

- Я-то люблю «Гамлета» и особенно люблю «Короля Лира», который сыграл в моей жизни очень серьёзную роль. После этой картины стало нам, последним детям «оттепели», ясно, что, как сказано в этой трагедии, «наши лучшие времена миновали». И мы с моим лучшим, теперь уже покойным, другом поняли, что это время закончилось.

- Какое, какое время?! Поясните.

- Время нашей безоглядной молодости, надежд. И мы друг другу об этом сказали! Я помню, как мы сидели и говорили изумлённо, что вот, кажется, кончилось время наших радужных надежд, и что в новом времени мы уже чужие. Закончилось некое общее время, и теперь каждому добираться своим ходом. И всё это объяснила нам картина Козинцева «Король Лир». По-моему, и важная, и жёсткая картина.

- В каждом фильме есть и нечто, обращенное к массе, и личное, да? Бывает так, что фильм только к тебе обращается, и никому не нужен, кроме тебя одного? Я ведь активно против всеядного синефильского подхода. Полезно (и особенно в эпоху информационного психоза) занимать такую позицию: ты и вот этот один фильм напротив тебя, всё. Вы сейчас, в сущности, пролили мне бальзам на душу, сказав, что всё равно, кто как относится к «Королю Лиру», раз уж вам этот фильм, лично вам, - важнее важного. Еще примеры таких взаимодействий приведёте? Плохой, хороший, средний фильм – и «только для меня».

- Понимаете, если фильм «для меня», я уже не могу относиться к нему «объективно».

- Примеры!

- Ради бога: все фильмы, которые идут с моим вступительным словом на канале «Культура» в рубрике «Коллекция Евгения Марголита». Например, никому сегодня фактически неведомый, но нас, моё поколение и моё окружение потрясший фильм Леонида Осыки «Кто вернётся – долюбит». 1966-ой год. Выпущен был в конце 67-го.

- И в чём выражалась внутренняя связь? Что вас с этой лентой соединило?

- Семнадцатилетний провинциальный пацан-стихолюб, то есть я, которому скучно смотреть кино про «поток жизни», вдруг натыкается на фильм, в котором каждый кадр – сверхвыразительная композиция, где впервые появляется в главной роли Борис Хмельницкий. И мы уже, кстати, слышали, что актёр этот играет у Любимова в Театре на Таганке, про который уже тоже складывались легенды.

И вот Хмельницкий читает в кадре фронтовые строгие стихи Семёна Гудзенко, и всё вместе это «символично, метафорично», никакой ползучей эмпирики…

- И вам это, что называется, надо. Выполнен, по сути, ваш внутренний заказ. Именно так и должна работать, думаю, ответственная национальная культура. В особенности кинокультура, учитывая, что кино – массовое искусство.

- Да, конечно. Тогда – если полностью совпало – ощущаешь себя со-творцом, ощущаешь себя «избранным», ибо тебя словно бы персонально избрал художник в качестве своего идеального зрителя. Метафоры, символы в этом случае – мои в той же степени, что и автора.

- Прекрасный пример. «Король Лир» вещь известная, а это – да, маргинальное кино, но тем показательнее его насущная необходимость. Юный Евгений Марголит самому себе самого себя объяснил, на чужом, казалось бы, материале. Фактически, счастье.

- В нашей среде, в нашей компании юных поэтов-стихолюбов, отчаянных провинциалов-романтиков, которые жаждали вырваться из провинции в некий Большой Мир, авангардизм этой картины был принят на ура, как нечто абсолютно своё.

- Чей там сценарий?

- Там и сценария не было, полная импровизация. Осыка должен был доделывать чужую заваленную картину, но отказался и от сценария, и от материала предшественника. Методом импровизации сделал семь баллад о поэте на войне. Семь эпизодов – семь баллад. Естественно, почти без диалогов, только стихи, музыка и потрясающая кино-графика Миши Беликова, Царствие ему Небесное, там он был ещё оператором.

- Оператор Беликов был божественный!

- Или ещё пример. Замечательная, почти никому не известная картина «Каратель» Маноса Захариаса, грека-политэмигранта.

- Я видел на «Культуре» с вашим вдохновенным вступительным словом.

- Первая роль Евгения Киндинова. Там был замечательный сценарий - притча, которая одновременно нормальное такое повествование, но оно вдруг оказывается ещё и социальной философией. Мы узнавали, что такое фашизм, и каким он бывает. Спокойно люди себе живут, а в это время где-то расстреливают. И вот человек за удачный профессиональный расстрел получает увольнительную, но внезапно понимает, что жить с этим больше не может.

И, возвращаюсь к Козинцеву, который мне интересен со всем его высокомерием, с нежеланием нравиться и идти на контакт. Евгений Шварц, который его любил и понимал, выдал гениальную оценку: «Помесь мимозы с крапивой». Читаю сборник воспоминаний о Козинцеве, изданный в середине 90-х, и поражаюсь: всего-то два-три человека говорят о нём с нежностью. Тот же Шварц попадает к Козинцеву в квартиру и дивится тому, что дверь запирается на два засова. Валентина Георгиевна, вдова Козинцева, словно извиняясь, сделала примечание, дескать, нашу квартиру незадолго до этого ограбили…

Но понятно, что Шварц уцепился за два избыточных засова не случайно, для Шварца это метафора, обозначение тотальной закрытости человека, спасающей его внутреннее пространство от… как бы точней сформулировать? От диктата времени, если хотите.

Вот что говорил о Козинцеве его ученик Станислав Ростоцкий, которого привёл в кино Эйзенштейн. Вы знаете, что маленький Стас Ростоцкий был один из главных претендентов на роль Степка в «Бежином луге»?! Родители не пустили. Но Ростоцкий пришёл перед войной к Эйзенштейну, и тот с ним возился. А потом Ростоцкий вернулся с фронта искалеченный, попал к Козинцеву в мастерскую во ВГИКе. И вот что мне рассказывал сам Ростоцкий: когда ты пять минут говорил с Эйзенштейном, то начинал себя чувствовать равным ему, Эйзенштейн словно поднимал собеседника до своего уровня, а когда говорил с Козинцевым, тот сразу давал понять, что его истинный собеседник это не ты, а Шекспир. Дескать, когда ты станешь Шекспиром, вот тогда приходи и мы с тобой, товарищ, на равных поговорим.

- Я очень жалею, что не написал мемуаров о Козинцеве Олег Даль. Он играл в «Короле Лире» шута.

- Да. Потрясающе интересное отношение Козинцева к Далю, а Даль прислал телеграмму, узнав о смерти Козинцева, такого содержания: «Я всегда буду ненавидеть этот день». Почему? Потому что далевский шут для Козинцева - это автопортрет художника в молодости.

- То есть Козинцев самого себя юного и дерзкого, себя из 20-х годов, зашифровал в этом самом шекспировском шуте?

- Там двойной автопортрет. Художник в старости – Лир, художник в молодости – Шут.

- Знаете, у Карла Юнга был невероятный интерес к алхимии. Он утверждал, что в ней зашифрованы процессы духовного роста, личностного восхождения. Микроэлементы, по Юнгу, - это самые разные психологические типы. Один человек вот так растёт над собой, а другой – эдак, а третий – иначе… Люди не равны в своих внутренних особенностях, в том, как они реагируют на препятствия. Меня поразил этот взгляд на разнообразие психологических типов через будто бы отмершую «лженауку». Есть 12 знаков зодиака, и есть Луна, «отвечающая» за работу подсознания, есть Венера, «отвечающая» за способ чувствовать, есть Марс, описывающий, как же человек действует. Меркурий – как мыслит… И для каждой планеты ещё по 12 вариантов. А есть ещё медленные, поколенческие планеты, и соответственно психологические циклы. Получается гигантское количество комбинаций!

- Объяснение механизма психологического совпадения?

- Применительно к нашей теме, да. Ведь способ считывания фильма у каждого человека свой. Кто-то реагирует на «пластику», кто-то на сюжет, кто-то на «глубокомыслие», а кто-то целиком зависит от мнения авторитетов из того «общества взаимного восхищения», в котором на данный момент состоит… Реактивы смешали, и на выходе возможна самая неожиданная реакция. Вам, например, нужен Леонид Осыка, он вам просигнализировал нечто важное, а я ни одной его картины, вероятно, и не смотрел. Не помню никакого Осыки.

- Я, например, человек первого впечатления. Если я был потрясён при первом просмотре, то уже, застрелись, не смогу избавиться от власти этого впечатления. Моя оценка уже практически не меняется.

- Не случайно я решил назвать свой раздел в «Культпросвете» «Работа в темноте». После того, как название утвердили, я натыкаюсь совершенно случайно, но на деле конечно неслучайно, на полемическую реплику Вольтера: «Как! Достаточно, чтобы верить, сказать: «Я тёмен, я непонятен». Лучше было бы вместо темноты эрудиции предоставить глазам только свет веры». Синефильство – это та же «темнота эрудиции». Нет нужды во всей мировой кинокультуре в те полтора-два часа, когда мы остаёмся один на один с отдельно взятым фильмом, который здесь и сейчас с какой-то тайной целью «навязала» нам судьба.

- «Работа в темноте» - одновременно работа в зрительном зале и со своей душой.

- И вот, Евгений Яковлевич, парадокс: кино - массовое искусство, а я сам - убеждённый демократ. Но поскольку личностный рост важнее, я сейчас внимательно слушаю ваши слова про Козинцева, к которому всегда испытывал антипатию и обиду за Гайдая, и даже, видимо, этого нелюбимого Козинцева пересмотрю. Так сказать, как зритель «переаттестую». Потому что вы меня убеждаете своей личной заинтересованностью. И, думаю, работа в своей собственной темноте – едва ли не важнее, чем работа в зрительном зале. Хотя я всей душой за коллективные просмотры.

- Стоп. Вот что я понял. Когда мы смотрели некассовое кино, вроде Осыки или позднего Козинцева, это был пик великого нашего кино 60-х, ведь я стал настоящим зрителем в 1967-68 годах. Так вот, хлопавший дверьми на полюбившихся нам фильмах массовый зритель нас, естественно, возмущал. Мы себя, кстати, гордо ощущали отделёнными от этого пошлого массового вкуса, а как же! И хлопающие двери уходивших звучали для нас как аплодисменты любимым фильмам. Но с другой стороны, это значило ещё и то, что я спиной чувствовал реакции. Пускай отрицательные. И они – влияли!

- Получается, «двойная темнота» как необходимое условие восприятия кино. Смотрим вместе с другими людьми, ловим спиной, затылком, всеми рецепторами – их реакции, вплоть до хлопающих дверей. Но при этом вглядывается в себя. Я тёмен, я непонятен, и фильм - такой же «тёмный», даже если, как, допустим, «Бриллиантовая рука», притворяется прозрачной дурацкой комедией. Люди рядом и вовсе чужие, ведь я в отличие от фильма их даже не выбирал. Но нужно, тем не менее, чтобы случилась спасительная ясность. Разобраться с собою самим, с фильмом, с соседями, с внимательными, хлопающими или жующими.

- Вот, Игорь! Перефразировав чеховского героя: нужна спасительная ясность, а если её нет, то вообще ничего не нужно. По крайней мере, вы помогли мне сформулировать моё нынешнее зрительское кредо.

 

Публикуется по www.kultpro.ru

 

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.