Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

ЖЮЛЬничество и одерДЖИМость

Булат Назмутдинов, Специально для ДК | Опубликовано: 03.10.2013

Франсуа Роллан Трюффо – один из немногих, к кому легко можно испытывать двойную, черно-белую зависть, несмотря на его трагическую судьбу. В 21 год он дебютировал в журнале «Cahiers du Cinema». Ему не было и 30, а в его копилке уже были три первоклассные ленты («400 ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим»). Наконец, в 39 он был уже признанным, хотя и не закостеневшим классиком – тому доказательство фильм «Две англичанки и континент» (1971 г.).

ЖЮЛЬничество и одерДЖИМость

Франсуа Трюффо дебютировал в кино короткометражкой «Визит» (1957), а спустя два года снял полный метр «400 ударов». Во французском языке это выражение значит нечто среднее между «огнем, водой и медными трубами» и «тридцатью тремя несчастьями», то есть испытание, которое человек послыает себе и окружающим. Лента тоже стала для режиссера проверкой: он смог из собственной биографии выцедить подлинную историю. Налицо заметное сходство между судьбой главного героя Антуана Дуанеля (Жан-Пьер Лео) и самим Трюффо. Как отмечает Андрей Плахов, детство режиссера напоминало то, что воссоздано в фильме: эгоисты-родители; отчужденный ребенок, нашедший убежище в кино; трудный подросток, угодивший в исправительный центр. Кроме того, Дуанель, повторяя проделки Трюффо, украл из конторы отчима пишущую машинку.

Фильм туго наполнен искренностью, окрылен и отравлен ею. Одинокие дети не только играют сами себя, но являют собой аллегорию взрослых, отчужденных, предоставленных себе, не знающих, что делать со своей свободой. «Нестабильная психотическая личность с перверсивными наклонностями» – диагноз, поставленный ребенку, успешно применим к тогдашним французам, изнывающим от экзистенциальных проблем в странной Франции де Голля, стремительно теряющей колонии, переживающей кризис идентичности. Именно тогда и был возможен подобный герой, чье детское лицо выражало ужас конца времен и предвосхищало знаковые открытия будущего, его вдохновенные испытания. Взгляд «субъективной» камеры – лиричный, пронзительный, тонкий – заставляет зрителя, не боящегося сентиментальности, сопереживать юному герою. Фильм отличается такой неувядающей современностью благодаря простодушию чувств и установке на прямое сопереживание.

После «400 ударов» Трюффо снял сложную, эстетскую ленту под названием «Стреляйте в пианиста» (1960). Ее главного героя все замечают, но никогда к нему не присматриваются. Истории подобных героев обычно выносят за скобки; пианист, в пределе тапер – это символ безличного аккомпанемента, живой патефон, придающий выстрелам на экране шарм и структурирующий безмолвные крики. Но в картине Трюффо музыкант стал той осью, вокруг которой и вертится повествование. О главном герое известно немногое. Все знают только, что Шарли Колер (Шарль Азнавур) – пианист в забегаловке, он воспитывает младшего брата и держится подальше от неприятностей. На самом же деле армянин Эдвард Сароян (настоящее имя Колера) – виртуоз, оставивший сцену после того, как жизнь потрепала его не за щеку, а за самое сердце (погибла любимая женщина). К тому же, родственники Шарли – не подарок: один из братьев-воров впутывает его в историю. Шарли почти неожиданно для себя убивает хозяина кафе и сбегает с любовницей в горы. По рыхлому снегу за ним гонится вовсе не полиция, а парочка гангстеров, обиженных братьями.

Есть мнение, что «Стреляйте в пианиста» – творческая неудача Трюффо, лишнее звено в цепочке его ранних работ. Но по лаконичности и глубине фильм не утупает дебютной работе. Внешне бесстрастный Шарль Азнавур, играющий не мимикой, но глазами, удачно вписан в образ. Серж Генсбур как-то сказал: «К жизни можно относиться по-разному: можно плевать на нее, как это делаю я, либо же вызывать у нее материнские чувства, как Азнавур». Такие эмоции Азнавур и его герой вызовут далеко не у всех. Картину можно прочесть разными способами, в том числе, воспринять и как стилизацию под гангстерские фильмы, и как трагедию о жертве судьбы.

Для фильма Трюффо позаимствовал сюжет бульварного романа Джона Гудиса «Там внизу». Но главное для режиссера – не сама история, а возможность выразить свое ego, рассказать обо всем, что душа пожелает. «Идея фильма "Стреляйте в пианиста" состояла в том, чтобы сделать картину без темы, выразить все, что я хотел сказать о славе, успехе, падении, неудаче, женщинах и любви в форме детективной истории», - признавался Трюффо. Кажется, будто реплики вроде «Никогда я, наверное, Вас не увижу, поэтому могу быть честен» волнуют автора значительно больше, чем сюжетные связки. Единственный справедливый упрек, неоднократно высказывавшийся Трюффо, – это стойкий эффект «аутичности» картины. Антуражу, деталям, уделяется почти столько же времени, сколько живым персонажам. Туфли из египетской кожи, музыкальная шкатулка, партитура Второго концерта Прокофьева уравнены в правах с проституткой и гангстером. И дело не только в точке зрения Шарли, смотрящего на мир из ядра творческой сосредоточенности (вспоминается «Защита Лужина»), но и в режиссерском почерке. Чтобы не изобразить Шарли чересчур трогательным, Трюффо резко обозначил эгоизм художника, его желание отгородиться от мира. Герой в итоге труслив, непривлекателен, скорее, антипатичен… Вероятно, это и стало одной из причин коммерческого провала картины. Это признавал и сам режиссер. Обилие внутренних монологов только подчеркивает эффект «самокопания» Шарли и Трюффо. В то же время эта тотальная тревога засияла изнутри картины матовым светом, придала ей поистине электрического обаяния.

Вслед за неоднозначным «Пианистом» режиссер снял фильм «Жюль и Джим» (1962 г.), открывший новый этап в его творчестве. Критики выделяют две линии у Трюффо: этическо-бытовая (постепенное взросление Антуана Дуанеля в нескольких фильмах – «Украденные поцелуи», «Семейный очаг», «Сбежавшая любовь») и так называемый «протокол страсти» («Жюль и Джим», «Нежная кожа», «Сирена Миссисипи»). Третья лента режиссера снята по мотивам автобиографического романа Анри-Пьера Роше. Еще во дни раннего «Кайе дю Синема» Базен и Ко обрушивались на cinema du papa, «кинематограф отцов», превративший ленты в безжизненные и неестественные картинки к текстам. Трюффо, как и в случае с «Пианистом», захотел снять новую экранизацию – свежую, чистую, пассионарную.

История здесь имеет форму любовного треугольника. Его вершины – приятели Жюль и Джим, а также их возлюбленная Катрин в исполнении Жанны Моро. Они пережили юную радость начала XX в., Первую мировую и тусклые послевоенные годы, старались быть честны, откровенны друг с другом… Но непосредственность сгубила их чувства быстрее, чем фальшь…Впоследствии самоубийственный шаг Катрин обыграет в «Вальсирующих» Бертран Блие. Британский киновед Джеймс Дадли Эндрю в статье «Жюль, Джим и Вальтер Беньямин» писал, что в фильме выведен тип уставших интеллектуалов, лишенных жизненной силы, не контролирующих в полной мере ни одну из сторон своего бытия. Озвученный тезис лучше подходит для мужских персонажей картины, хотя их дружба вызывает большую симпатию, чем обоюдные чувства к Катрин. Чтобы не вызывать у зрителей излишнюю привязанность к главной героине, Трюффо делает ее слишком жесткой. Андрей Плахов подчеркивает большую разницу между мужчинами и женщинами в фильмах Трюффо. «Первые, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своем развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень и наделены от природы "нежной кожей". Женщины у Трюффо излучают активность, которая ведет к трагическому исходу их самих и окружающих, но все же эта активность способна вдохновлять и восхищать». Однако мужская хрупкость порою честнее женской витальности. Возможно, потому что последнюю воспевают в поэзии, а первая довольствуется немногословной прозой.

«Протокол страсти», возможно, фиксирует и это предположение. Трюффо писал: «Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает». Трюффо был чужда образность и «нескромность» Антониони, которого он усердно критиковал. И действительно, первая половина «Жюля и Джима» – это мерное повествование, отсутствие любых намеков на рифму и образов, записанных в столбик. Может быть, именно поэтому в первой части картины нет ярких, харизматичных кадров, какие есть у того же итальянского мастера. Зритель запоминает собственное настроение, даже физическое состояние во время просмотра, но не заметит ни одной вычурной, резкой детали – его ничто не отвлекает от хода истории. Однако к концу фильма складывается ощущение, что перед нами чистая поэзия… Нарочитая рефлексивность, иррациональная вольность героев очаровывают. Трюффо незаметно превращает прозу в поэзию – чуткую, глубокую, очень личную.

Почти через десять лет после «Жюля и Джима» Трюффо использует ещё один роман Роше в работе над фильмом «Две англичанки и «Континент». Режиссер как-то признавался, что смог лучше выразить себя в картине «400 ударов»… чем в «Двух англичанках и «Континенте»… «В экранизациях всегда есть что-то таинственное — кажется, например, что действие происходит в несуществующей стране или же разворачивается как-то странно», - писал режиссер. Действие в этом фильме, действительно, весьма странно, «химерично». «Две англичанки…» – не более, чем зеркальный ответ «Жюлю и Джиму».

Юные британки, сестры Анна и Мюриэль Браун, влюблены в Клода, героя Жан-Пьера Лео, которого они ласково называют «Континент» (сами-то они островитянки). Он предпочитает Мюриэль; миссис Браун, чтобы проверить чувства влюбленных, решает подвергнуть их испытанию. В течение года те не могут ни видеть друг друга, ни обмениваться посланиями. Последний запрет, впрочем, то и дело нарушается. Спустя несколько месяцев Клод признается Мюриэль, что не любит ее; он увлечен жизнью, свободной любовью и пр. Девушка не находит ничего лучше, чем признаться в том, что с детства ублажает себя, потому также не может считаться чистой, безгрешной. Тем временем, Клод встречает в Париже Анну и увлекается ею. Та перенимает от возлюбленного привычки ненавязчивого промискуитета, но продолжает думать о судьбе Мюриэль. Треугольник принимает странные очертания, что приводит к печальной концовке, опробованной еще в «Жюле и Джиме». Итогом истории становится роман Клода «Джером и Жюльен» – симметричный ответ упомянутой ленте. Рассматривать «Двух англичанок...» как самостоятельное произведение трудно – она задумывалась и воплощалась как продукт рефлексии.

Надо сказать, это редкость для Трюффо, любившего повторять, что снимает зрительское кино и чужд интеллектуальных изысков. Напомним, в критических текстах Годар, Трюффо и другие деятели «новой волны» культивировали так называемый «auterism», «политику авторства». Начав снимать кино, Трюффо несколько отошел от этой линии, в чем впоследствии признавался и сам. Жанр «воспитания чувств» победил скромность автора. Ведь в большинстве фильме Трюффо авторское начало держало вертикаль всей конструкции, жанровая координата обозначала горизонталь, писал Андрей Плахов. «Англичанки» же приняли горизонтальное положение. Тем не менее, одна из самых интересных проблем, поднятых в фильме, – это вечный вопрос о дружбе между мужчиной и женщиной. Сохранятся ли связи между бывшими любовниками после того, как страсть их остынет? Какова доля страсти, любви, душевного родства в отношениях между Клодом, Анной и Мюриэль? Как обуздать трогательный эгоизм «Континента»? На эти вопросы Роше и Трюффо дали свои ответы…

Один из смешных «трюффоизмов» обеих картин звучал следующим образом: «Клод (Джим), что Вы думаете о Мюриэль (Катрин)»? История повторилась дважды: и если в «Жюле и Джиме» реплика казалась трагичной, то в зеркальной картине – насмешливой, словно взятой из фарса. Впрочем, это логично; в отличие от Годара, Трюффо «взрывал» жанр изнутри, не издевался над ним, обходился без штурма и делал подкопы. Он смог оживить мелодраму («Жюль и Джим»), насытить индивидуальную исповедь универсальным смыслом («Американская ночь»), в необычном ключе передать грозную атмосферу войны («Последнее метро»). И пусть режиссер иногда поступался принципами «новой волны» («кино значимей жизни, и в нем нельзя лгать»), его фильмы серьезны и честны. Ведь чем серьезнее фильм, тем он правдивей, объяснял нам Трюффо, не чуравшийся едкого юмора.

 

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.