Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Трюффо и другие

Опубликовано: 09.07.2009

Классик авторской мелодрамы Франсуа Трюффо за свою короткую жизнь снял множество фильмов, связанных сквозными сюжетами. Будь это персонажи, за жизнью которых зритель наблюдает из фильма в фильм, параллельные фабульные структуры или одни и те же темы, случай Трюффо следует признать особым, не делящимся на периоды, на раннее или зрелое творчество, на удачи и неудачи. Трюффо и его фильмы неразделимы – таков главный признак его «преувеличенного» авторства. Со всем остальным Трюффо только соотносится, как внутреннее с внешним.

Трюффо и другие

Трюффо и кинокритика.

Трюффо начал профессионально писать о кино под чутким покровительством Андре Базена. Сам Базен, вставший на путь критика еще до войны, был в этой области лучшим, из тех авторов, что при жизни становятся классиками, а потом не устаревают и не превращаются в унылый авторитет. Трюффо повезло – с Базеном его связывали почти сыновние отношения, пусть тот и годился ему, скорее, в старшие братья. В биологической семье у Трюффо такие отношения были в дефиците. В 1940-м году родители отправили его в детский лагерь, но тамошняя дисциплина пришлась ему не по нутру, и с наступлением союзников он сбежал обратно домой. Впрочем, из дома тоже скоро сбежал. «Поймав, отец притащил меня в полицейский участок на площади Пигаль, где меня запихнули в одну кутузку с проститутками. Оттуда меня перевели в исправительный дом». Кутузку с проститутками Трюффо, конечно же, воспроизвел потом в «400 ударах», равно как и свою историю. Мальчишеская беготня Трюффо продолжалась до тех пор, пока Базен не вытащил его, 15-летнего, из центра перевоспитания малолетних преступников в Вильжуире. К тому времени его единственным увлечением уже было кино, он мечтал организовать киноклуб, которые тогда возникали во множестве. Базен уже руководил таким клубом. Чтобы освободить Трюффо из-за решетки, Базен пришел с женой, и пара представилась родителями Трюффо. «В начале войны мне было восемь, в конце двенадцать, и в промежутке я открыл для себя мир, точное отражение которого я нашел только в «Вороне» Клузо – мир взрослых, раскрывшийся передо мной в юности как воплощение гнилости и безнаказанности». Впоследствии Трюффо посвятил немало восторженных слов Базену, в частности, восхищался тем, как ум и деликатность помогли тогда великому кинокритику договориться с полицейскими. Базен умер в 1958, не дождавшись выхода на экран «400 ударов» - но Трюффо посвятил фильм ему.

Чтобы подросток Трюффо перестал убегать от «взрослого мира», Базен пристроил его к делу – писать заметки о кино в газету. Тот увлекся необычайно.

Из Трюффо вышел хороший кинокритик. Во-первых, потому что, будучи настоящим фанатом и пересматривая любимые фильмы по много раз, он отлично разбирался в кино. Правда, снобистский метод Ромера – тщательный отбор вместо бесконечных повторных просмотров, он тоже уважал. В компании «детей Синематеки», ставших кинокритиками, а затем режиссерами, шел взаимный обмен энергиями. Впоследствии Трюффо вспоминал: «Риветт был террорист. Он высказывал свое мнение категорично, и у него была явная склонность к фанатизму и давлению на окружающих. А Ромер вообще не был киноманом. Он обладал фантастической памятью, и не пересматривал фильмы. В итоге из всех нас один Ромер за свою жизнь посмотрел минимальное количество плохих фильмов просто потому, что он не ходил их смотреть».

Судил чужие фильмы Трюффо со свойственной юности решимостью. «Папино кино» и каннский истеблишмент громил нещадно, так что впоследствии Каннский фестиваль отказал ему в аккредитации, несмотря на вес издания, которое он в то время представлял (популярный еженедельник «Arts»). Но знал также, что некоторые фильмы необходимо защищать, проталкивать, объяснять. И часто писал под видом критических разборов адвокатские речи, не в службу, а в дружбу, с убежденностью истинно влюбленного.

Став режиссером, он заявил: «Критические статьи задевают меня меньше, чем других, я ведь знаю, как они пишутся». Но все равно предпочитал уезжать из страны под каким-то предлогом в день премьеры. Например, накануне выхода на экраны «Истории Адели Г.» он оставил Изабель Аджани представлять картину в одиночестве. Для него имело значение имя автора разгромной статьи. От таких величин, как тогдашняя богиня американской кинокритики, неистовая Полина Кейл, было не отмахнуться. Ей не понравилась получившая в 1973 году Оскара «Американская ночь». «Что ж, - сказал Трюффо в интервью «Кайе дю Синема» - зато ее ругань побуждает меня к более серьезным раздумьям, чем похвала от каких-нибудь Икса или Игрека». Отношения с «Кайе дю Синема», легендарным журналом, который придумал Базен, у него тоже прервались как-то вдруг. Трюффо будто намеренно избегал контактов, отказывался давать интервью именно «Кайе», с которым некогда сотрудничал. Так продолжалось долгие годы.

Но снимал Трюффо так же, как писал когда-то критику – исповедуя принцип ясности. Боясь, что читатель заскучает, он вычеркивал то, чо считал лишним, а длинные фразы заменял короткими. Трюффо-режиссер точно так же стремился, чтобы каждая сцена в его фильме не была перегружена мутными трактовками и воспринималась однозначно. «Если мужчина едет в лифте и смотрит на женщину, а потом на кнопки лифта, непонятно, о чем он думает, и это сбивает с толку, - говорил Трюффо, - я вырежу кадры с кнопками, и он будет смотреть только на женщину». Снимая кино «простое», «зрительское», он, однако, избегал излишней прямолинейности. Ни один из его персонажей не произнес в кадре: «Я тебя люблю», кроме той «новобрачной в черном», которую обязал это сделать сюжет.

Трюффо и «новая волна».

Его бесконечный роман с кино начался в Синематеке, созданной чудаковатым собирателем Анри Ланглуа. Поначалу тот выискивал фильмы буквально на свалках, бережно хранил их и демонстрировал заинтересованной публике. Будущие режиссеры «новой волны» не вылезали из его кинозала. Ланглуа дрессировал в них принцип служения кино. Сеансы заканчивались за полночь, так что им приходилось едва ли не еженощно возвращаться домой пешком, доказывая свою преданность кинематографу. Ланглуа сам исповедовал фанатичное служение, и как всякий одержимый, временами выглядел смешно – особенно когда бормотал про какой-то заговор властей. При всем уважении юные киноманы посмеивались над хозяином «Синематеки» – но только до 1968 года, когда выяснилось, что чиновники от искусства и в самом деле не жаждут видеть Ланглуа во главе созданной им институции. Тогда повзрослевшие «дети Синематеки» вышли на улицы выразить свой протест. Впоследствии Трюффо скажет, что их выступления были похожи на рекламный ролик перед выходом на экран настоящего фильма – красного мая 1968 года. Это был высочайший взлет «Новой волны» - и предвестие ее неминуемого падения.

«Новая волна» возникла в 1959 году в результате двух явлений – юношеского куража и бедности, под которые молодые теоретики киноискусства просто подвели базу. Они имели полное право не любить «папино кино» - унылые павильонные постановки с грудами реквизита, громоздкими мизансценами, салонными или историческими, но одинаково мертвыми сюжетами. Они были уверены, что сделают лучше и покажут на экране настоящую жизнь. «Из теоретиков – в практики!» - подзадоривал Базен. Правда, новоиспеченные авторы не больно-то владели ремеслом. Шаброль, например, кичился, что не знает азов профессии: «Чтобы поставить свой первый кадр в «Красавчике Серже», я спрашивал, каким образом я должен смотреть в камеру: где у нее видоискатель – я не знал даже этого!» Бывшие кинокритики хотели жизнеподобия, отказались от павильонных съёмок, искусственного освещения, не снимали звезд. В ответ на что апологеты «папиного кино» шипели, что молодые просто не могут себе позволить их пригласить.

К тому же, из молодежи сразу полезла Синематека. Они не могли не цитировать любимые фильмы, засмотренные до дыр. Журнал «Позитив» сетовал в 1962: «Они снимают цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в духе Росселини». Позднее Трюффо был откровенен: «Быть режиссером «новой волны» означало одно: до 35 лет снять свой первый и достаточно личностный по содержанию фильм. Это всего лишь количественная категория, изобретенная прессой, чтобы объединить 50 новых имен, появившихся в одночасье». Сняв эти первые фильмы, члены могучей кучки закономерно разбрелись кто куда. «Я больше верю в индивидуальность, чем в коллективные выступления», - заключил Трюффо. Шаброль ударился в буржуазный детективный жанр, Ромер – в классику, Риветт – в подробный нарратив, Трюффо в мелодраму. Потрясать аудиторию стойкостью прежних принципов остался только Годар, но и его авторская манера сразу приобрела внестилевой характер, уйдя в сторону от любых волн и течений.

«Не хочу дурно говорить об интеллектуалах, но я ставлю фильмы для обычного зрителя и предпочитаю, чтобы истории, которые я рассказываю, были понятны всем. В моих фильмах даже присутствует элемент мелодрамы», - еще одна характерная цитата из Трюффо. Его отношения с прежними единомышленниками сложились по-разному. С Риветтом он поначалу еще продолжал советоваться, потом перестал. Годар его ощутимо раздражал, и это было взаимно. «Годар считает, что после майских событий работать как прежде нельзя, и злится на всех, кто продолжает делать кино по-старому. Я же свой выбор сделал и твердо решил: я хочу снимать нормальные фильмы». Дотошные критики из «Кайе дю Синема», превозносившие Годара и в какой-то момент получившие согласие на разговор с Трюффо не преминули спросить: «Любопытно, что вы с Годаром делаете друг другу упреки этического порядка…» «Да потому что каждый из нас считает другого ханжой и негодяем» - был ответ. Трюффо отказался от назойливого жизнеподобия – на самом деле он всегда терпеть не мог документалистику. «Когда что-то на съемках не клеится, я говорю: «Какая-то документалистика прет». В ней есть нечто, противопоказанное художественному кино. Полная противоположность всему, что привлекает меня в кинематографе. Я вырос в ненависти к документальному кино».

Что до звезд, то конечно, он начал их приглашать. Сначала аккуратно: чтобы одну звезду оттеняли не слишком известные актеры – как было с Жанной Моро в «Жюле и Джиме». Потом, осмелев, освоил классический голливудский принцип «звездной пары». Но постфактум страшно переживал, что неудача «Сирены Миссисипи» дурно повлияет на карьеры Денев и Бельмондо. Не захотел он придерживаться и заявленных «волной» «личностных историй» ни о чём. После дебютных «400 ударов» он упрямо снимает в фильме «Стреляйте в пианиста» полную им противоположность – стандартный, пусть и приправленный иронией детективный сюжет, почти чистый жанр.

Трюффо и Дуанель.

Режиссер выбирал своего Дуанеля из множества других подростков долго и тщательно. Выбор основывался на портретном сходстве Жана-Пьера Лео с детскими фото режиссера. К тому же, юноша так же страстно хотел сниматься в кино, как Трюффо его снимать. То, что вышло в итоге – беспрецедентное явление в истории кино. Внимательный зритель знал всю подноготную Дуанеля. Тот буквально вырос у него на глазах, появившись в фильмах Трюффо в 13 и 19 лет, затем в 24 и 33 года. Но потом что-то застопорилось - Дуанель не хотел стареть. «Я потерпел неудачу с циклом Дуанеля – мне не удалось сделать Антуана старше. Он застыл на определенной стадии, подобно персонажу из мультипликации».

Ненавидимые Трюффо документалисты тоже пытались приспособить кино для того, чтобы освоить опыт человеческого взросления. Например, Кшиштоф Кеслевский в «Истории балерины» или наш соотечественник Сергей Мирошниченко с его циклом «Рожденные в СССР». Но в художественном кино цикл Дуанеля уникален. Его нельзя назвать сериалом, а отдельные фильмы приквелами или сиквелами – у него просто нет аналогов, и ни под какие стандартные определения он не подходит.

Когда Трюффо умер, Дуанель остался сиротой и как-то сразу постарел в чужих фильмах. Но сначала Жан Пьер-Лео стал иконой «новой волны» - другие режиссеры превратили его в символ, принадлежащей времени знак, и использовали в этом качестве. В «Мамочке и шлюхе» (1972) Эсташа его герой Александр - тот же Антуан, только переживший закат красного мая. У Бертолуччи в «Последнем танго» - типаж, почти карикатура даже не на самого Трюффо, а на условного «режиссера новой волны».

Трюффо и экранизации.

«Я с большим недоверием отношусь к вымыслу, - писал Трюффо, - поскольку ничего сверхъестественного я придумать не в состоянии, мне часто приходится обращаться к экранизациям литературных произведений. Иначе я каждый год снимал бы новые «400 ударов» или картины, в которых ничего не происходит, вроде новеллы из фильма «Любовь в 20 лет». С историями, которые он собирался перенести на экран, у него были особенные, нервические отношения. «Я не могу придумать ничего исключительного, мне не хватает смелости. Я не отваживаюсь ввести в действие револьвер или ружье, самоубийство или смерть - когда я сам пишу сценарий, то не выхожу за пределы повседневной среды. Но охотно выношу исключительные вещи на экран, если они есть в готовом произведении». А боялся он того, что собственные фантазии заведут его за грань правдоподобия. И с удовольствием полагался на чужую фантазию и чужую ответственность за рассказанную в фильме историю.

Трюффо дважды экранизировал романы Анри-Пьера Роше, и оба раза на похожий, практически зеркальный сюжет. «Жюль и Джим» живописует menage a trois с участием девушки и двух мужчин. В «Двух англичанках и континенте» персонаж Жан-Пьера Лео любит сначала одну женщину, потом ее сестру. Более того, персонаж «Англичанок» Джирка пишет роман под названием «Жюльен и Джулиан». Всякий раз в следующем фильме Трюффо стремился исчерпать заявленную ранее тему, договорить то, что казалось недосказанным в прошлый раз, или осветить вопрос в принципиально ином ракурсе. Тем интереснее наблюдать, как каждый свой последующий фильм Трюффо делал не похожим на предыдущие, неизбежно сохраняя какие-то константы стиля и содержания. «Я заметил, что всегда отказывался от сценариев, где герой – сильная личность, и выбирал те, где участвует нежный легкоранимый персонаж. Наверное, в этом сказалось влияние Жана Ренуара». Весь кинематограф Трюффо можно охарактеризовать его же собственной формулой, которой он в бытность кинокритиком охарактеризовал ренуаровский шедевр «Правила игры»: все мы суетимся в ожидании смерти. Только в случае Трюффо это нежная и трогательная суета, новый уровень, заданный для каждого – внешне всего лишь мелодраматического – сюжета.

Татьяна Алешичева, специально для ДК

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.