Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Робер Брессон: вежливость тайны

Опубликовано: 18.02.2009

Появление фильмов Робера Брессона в авторских коллекциях «Другого Кино» стало важной вехой в истории домашнего видео в России. Ибо Робер Брессон нужен не благосклонным «зрителям выходного дня», а настоящим, пусть и немногочисленным, фанатикам «чистого кино», того почти утопического кино, которое показывает нам язык высочайшей визуальной пробы и воспитывает таких мастеров, как Андрей Тарковский. Он неоднократно признавался в любви Брессону и вслед за ним считал, что кино не иллюстрирует идеи. Оно вскрывает плоть человеческого сердца.

Робер Брессон: вежливость тайны

Робер Брессон не был похож на режиссёра. Ни огромного лба, как у Эйзенштейна или Мельвилля. Ни демонического взгляда, как у Уэллса или Бергмана. Ни скорбно заострившегося носа, как у Пазолини. Ни высоких сапог и металлических заклёпок, как у Фассбиндера. Ни всклокоченных вихров, как у Виго или Кокто. Ни хотя бы одержимости, которая сразу маркирует творческую личность – вот хотя бы как у Херцога. Вовсе ничего.

Голос ровный, мягкий, негромкий, не знающий повышения тона. Глаза спокойные. Свитер серый. Причёска аккуратная. Жесты безупречные. Причём во всей этой аккуратной безупречности – никакой изысканности, никакого аристократического лоска. Кабинетный интеллигент – пожалуй. Пишет, скажем, семитомную диссертацию, очень полезную и очень скучную. Или чиновник среднего звена. Может, даже от культуры; самое большее, на что может рассчитывать человек с такой внешностью и такими манерами в культуре XX века, – декан в каком-нибудь творческом вузе. Замдекана. И это очень много, если не по хозяйственной части зам. Но режиссёр?! Который по природе своей профессии обязан быть – демиург, повелитель, страстотерпец, тиран, невротик и проходимец? Вот – этот?

Этот.
      Робер Брессон.
                        Гений.
                              Не из тех, каких мало.
                                            Из тех, каких нет.
                                                        Каких не бывает.


Кинематографом Брессон занялся сравнительно поздно, в тридцать шесть. Была у него, впрочем, ранняя короткометражка «Публичные дела» (1934), политическая сатира в духе «Утиного супа» братьев Маркс или «Последнего миллиардера» Рене Клера, решительно не похожая на то, что в истории кино именуется «кинематографом Брессона», да и не выдающаяся также решительно ничем. А тридцать шесть Брессону исполнилось в 1943-м, в разгар оккупации. На дебютном фильме «Ангелы греха», это обстоятельство, на первые несколько взглядов, никак не отразилось. Фильм как фильм. Очень сдержанный, лаконичный, внешне не примыкающий ни к одному из двух основных направлений предвоенного французского кино: ни к социальному, ведомому Жаном Ренуаром, ни к лирико-поэтическому, возглавляемому Марселем Карне и Жаком Превером. Хороший, просто отменный вкус на грани занудства. Упрекнуть не в чем.

«Дамы Булонского леса», вышедшие двумя годами позднее, уже стали событием первого послевоенного киносезона. В первую очередь – благодаря изумительной игре Марии Казарес, в недалёком будущем – одной из главных актрис французской сцены. В том же году Казарес снялась у Карне в «Детях райка» (неизмеримо более популярных и прославленных). Внимательный взгляд подмечал до странности большую разницу между стилями игры чрезвычайно талантливой, но, вроде бы, не очень опытной актрисы. У Карне она демонстрировала глубину эмоционального проживания, трагическую глубину характера; сугубо французская история в моменты появления актрисы на экране обретала отчётливо испанский, жгуче-мрачный оттенок (Казарес была дочерью испанского республиканского генерала, сбежавшего во Францию от франкистского режима после поражения в Гражданской войне). У Брессона же – идеальная строгость формы, отточенность каждой интонации, каллиграфия мимики и жеста – и полная непроницаемость внутренней жизни. Дебютный дубль – и с таким диапазоном? Здорово, конечно. Но… странно.

…Казарес ненавидела Брессона. Он мог остановить съёмку и на протяжении нескольких часов прогуливаться со своей примой по аллеям ближайшего парка, повторяя одну и ту же проходную фразу из сценария – пока она не воспроизведёт нужную интонацию с точностью до малейшего нюанса. Профессиональные актёры знают: худшего оскорбления, чем заставлять «снимать с голоса», режиссёр нанести не может. Мало-помалу Брессона возненавидели все актёры. На экране следов не осталось, французская театральная школа славится своей дисциплиной; скрепя сердце и скрипя зубами, актёры в конце концов точно выполняли режиссёрское задание. Но слышать спокойно его фамилию они уже не могли никогда.

По счастью, Брессон отплатил им тем же. Он возненавидел актёров – как профессию, как способ существования, как культурный феномен. За сорок лет работы после «Дам Булонского леса» он поставил ещё одиннадцать фильмов. Ни в одном из них не играл ни один профессиональный актёр. Тех, кто снимался у него, Брессон называл «моделями». Находил их на улицах, набережных, в кафе и магазинах. Приводя на съёмочную площадку, ставил им каждый жест и каждую интонацию. Запрещал вживаться в роли, понимать произносимый текст, осознавать драматургическую логику фильма. Использовал их «вслепую», «втёмную». Брессон настаивал на различении слов «кино» (почти «киношка» – фильмы других режиссёров, рабски зависящие от звёзд, их навыков и капризов, опыта и багажа, не имеющего отношения к данному конкретному творческому замыслу) – и «кинематограф»: искусство, полностью отделённое своей уникальной спецификой (ракурс, монтаж, крупность плана, движение камеры) от всех прочих видов искусств. Чтобы оставаться искусством, кинематограф должен быть очищен от сторонних влияний. Всё прочее, по слову Брессона – «ублюдочный театр».

Из сказанного легко представить себе портрет этакого маньяка-перфекциониста, рассматривающего род людской как инкубатор марионеток. Мало ли их было в одном только XX веке? Пусть на разные лады, но – и Эйзенштейн и Кубрик, и Мейерхольд, и Крэг; а в современном искусстве эту роль блестяще играет, к примеру, американо-французский театральный режиссёр Боб Уилсон, горделиво заявляющий, что за тридцать лет работы ни разу не сказал ни одному своему актёру ни слова, касающегося внутренней жизни персонажа (а среди этих актёров «затесалась», между тем, сама Изабель Юппер)… Но в том и штука. Брессон, напомню, никогда не повышал голос. Интеллигент с виду, он был им и внутри, причем последовательно, почти мучительно. Он никогда не становился в позу творца-вседержителя, небожителя-интеллектуала или рафинированного сноба-эстета. От его стилистической каллиграфии, от его требования совершенной точности остаётся ощущение не самонадеянной диктатуры, но… вежливости и обязательности, возведённых в ранг первейших профессиональных добродетелей. Старая добрая французская традиция, считавшая главными признаками светскости галантность и предупредительность, учила: вежливость – вернейший способ настоять на своём. Нет людей неуступчивее, чем те, что овладели искусством хороших манер. Потому что они и вправду могут себе позволить не волноваться, не брать глоткой, не пить уксус и не есть крокодилов. Они уверены и в своей правоте, и в своём праве на осуществление этой правоты. В этом подчас мало приятного, особенно когда правота их неочевидна (а ведь она может оказаться ещё и ложной), и вряд ли Казарес так уж возненавидела бы Брессона, если б тот не был столь непробиваемо спокоен. Однако возразить-то нечего.

И всё же. Будь убеждения, приёмы и профессиональные повадки Робера Брессона лишь частной утопией первоклассного стилиста, – пусть оправданной, пусть прекрасной, пусть даже осуществлённой, – суждено бы ему было числиться курьёзом на обочине кинопроцесса. Вне зависимости от меры таланта и уровня личной культуры. Но кинематограф Брессона – не там. Потому что он покоится на основаниях куда более фундаментальных, чем самый распрекрасный стиль. В истории мирового кино Робер Брессон бытует на правах эталона религиозного художника. По духу, по смыслу; по мотивациям, по намерениям; по сокровенной сути того самого пресловутого стиля. Кинематограф Брессона – не на обочине, но, конечно же, и не на магистрали. Он – на горе. Виден отовсюду и всем. Доступен – избранным.



Это уже, разумеется, тема не для статьи. Религиозному кинематографу Брессона посвящены десятки тысяч страниц сотен диссертаций и исследований… да что кинематографу, одному лишь его «Дневнику сельского священника», первому «не-актёрскому» его фильму, совершившему в 1950 году подлинный переворот в киноискусстве – куда там Феллини! – и оказавшему влияние на всех выдающихся режиссёров, по крайней мере, ближайших трёх десятилетий. Тарковский, к примеру, считал, что именно брессоновскому «Дневнику» – наряду единственно с «Землей» Довженко – он обязан всем строем своего собственного киномира. Явления этого калибра не вмещаются в журнальные столбцы. Предельная механистичность брессоновского стиля и отказ от всех без изъятия проявлений эмоциональности (что актёрской, что своей собственной), от повседневной, очевидной человечности обнажает, как ни странно, строение Души Человеческой. Той, на которой держится мир со всеми его победами и падениями. Это не философский парадокс, не художественный экзерсис, но, если угодно, таинство, оснащённое непреложностью факта. Из тех, на которых держится Искусство. Из тех, благодаря которым Искусству есть чему учить жизнь. Приемы Брессона работают именно так, как того хотел он сам. Это урок, не обсуждаемый в силу своего масштаба.

Алексей Гусев, специально для ДК

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.