Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Красное христианство

Опубликовано: 15.08.2008

Росселлини справедливо считается родоначальником неореализма. Любопытно, что на известное ныне течение повлиял, среди прочего, советский кинематограф. «Радуга» Марка Донского по праву считается предтечей «Самой красивой» Лукино Висконти и «Похитителей велосипедов» Витторио де Сики. Но даже на их фоне Росселини выделялся глубиной творческого почерка. Чистый гений и подлинное новаторство не имеют ни гражданства, ни национальности. Италия лишь гордится, что Росселини разделил с ней эти свои несомненные свойства. «Другие кино» представляет самые громкие фильмы мастера – «Рим, открытый город», «Пайза», «Германия, год нулевой» и «Стромболи, земля Божья».

Красное христианство

Поначалу Росселлини был вполне лоялен фашистскому режиму, и деньги на свои первые короткометражки получил благодаря личному покровительству Муссолини. Решительный отказ от сотрудничества со старой властью был ознаменован знаменитой картиной «Рим, открытый город» (1945), которой было суждено стать неореалистическим манифестом, новым словом в кино и точкой отсчета блестящей карьеры Росселлини. От фильма к фильму режиссер оттачивал свое мастерство. Безусловно, «Рим...» – его самый известный фильм, но неизвестно, самый ли лучший. Берлинское небо «Германии...» и заоблачные высоты «Стромболи» ждали своего часа.

«Рим» был решен как почти документальная хроника жизни итальянской столицы во время Второй мировой войны. В 1943 г. город объявили «открытым», союзники перестали бомбить его, немцы – защищать от воздушных налетов. Внимательная камера детально воспроизвела распахнутость Рима, руины и страх. «Репортажные» съемки, достоверность пунктирно намеченного сюжета, непрофессиональные актеры, искренняя экспрессия, предельное снятие дистанции между зрителем и героем – все эти характерные черты фильмов главного неореалиста стали необычайно актуальны в послевоенной Италии. Страна жила ожиданиями; в порыве последней надежды сплотились и коммунисты, и христианские демократы.

По признанию режиссера Франческо Росси, итальянские зрители не сразу, но постепенно поняли, что мир нового реализма – это, в сущности, и есть их мир со всеми заботами и треволнениями. Актеры не играют, но стараются жить на экране. Первый фильм Росселлини, выдержанный в подобном ключе, была основан на подлинной истории, переписанной Серджио Амидеи и Альберто Консилио. Инженер Манфреди (у которого по документам десятки имен) – в действительности коммунист Луиджи Феррари, лидер Комитета национального освобождения, борющегося с фашизмом. Слежка и погоня – сюжетный стержень этого фильма. На своем пути Манфреди скрывается у близкого приятеля и его подруги (Анна Маньяни), заглядывает к актрисе-любовнице, которая позже его и предаст, беседует с католическим священником, доном Пьетро, помогающим партизанам. Священник, которого сыграл комик Альдо Фабрици, - весьма важное звено в этой цепи, а именно, замыкающее. «Лучше венчаться у партизанского священника, чем регистрировать брак у фашиста-муниципала», - говорит героиня Маньяни.

Картина, вслед за реальностью, на короткое время объединила коммунистов с католиками. Образ врагов – фашистов, нацистов (немецкая речь – частый гость у режиссера) – склеивал разные судьбы. Католичество Росселлини, которому парадоксально не мешает и даже помогает тяготение к левым идеям, уже содержит в себе скрытый подтекст предательства. Невозможно одновременно проводить христианскую и марксистскую линии. Во всяком случае, долго. Быть может, именно поэтому во всех четырех картинах присутствует мотив предательства и отмщения. Актриса из «Рима», мнимая отступница в «Пайзе», отцеубийца в «Германии», жена-беглянка в «Стромболи» - их всех ждет наказание, равно справедливое и формализованное.

«Рим» нельзя назвать привычным монтажным кино. Росселлини, нарушая классические правила монтажа (масштаб и соотношение предметов, характер движения и др.), склеивал контрастирующие эпизоды. Ему было важно не соединить кадры, а противопоставить их. Причина – не только в художественной концепции, но и в элементарной нехватке пленки. Дублей было немного. В последующих лентах заметен поворот к классическому монтажу; стыки кадров становятся более традиционными.

Вслед за «Римом», получившим Гран-при на фестивале в Канне, Росселлини снял «Пайзу» (в переводе с одного из французских диалектов, распространенных на юге страны и севере Италии это слово означает «земляк, товарищ»). Картина соткана из лоскутков: шесть новелл составляют единое целое – картину освобождения Италии от фашистов, с юга на север, от Сицилии до реки По. Название фильма можно истолковать по-разному. Применительно к первой новелле – буквально. (Земляками оказываются отец американского солдата и местный житель; оба – из сицилийского города Гелы). Ко второй – иронически. Маленький мальчик и выпивший темнокожий офицер делаются не разлей вода. Правда, вид освобожденных жителей, ютящихся в тесных клетушках без освещения, заставляет американца ближе к финалу протрезветь. Третья история – о чувствах американца к образу чистой светлой Франческе. В реальности она – римская проститутка… Мысль о том, что эти роли совмещаются в одном женском теле, кажется влюбленному кощунственной. Но и к этим маскам, скрывающим одно и то же лицо, применимо универсальное название картины.

Истории «Пайзы» напоминают новеллы итальянских веристов - писателей, поражавших наглядной витальностью своих образов. В «Германии, год нулевой» (1948 г.) режиссер также прописал персонажей максимально ярко, рельефно. Двенадцатилетний Эдмунд вынужден самостоятельно искать себе пищу в растерзанном сером Берлине. Голод приковал отца к кровати, сестра ходит на танцы к французским воякам, клянча у тех сигаретки. Старший брат, бывший немецкий солдат, таится от полиции в темном углу, растянувшись на старой кушетке. Учитель Эдмунда, изгнанный из школы за верность прежним властям, организует подпольную торговлю нелегальным товаром. Ученик, давно позабывший о школе, в союзе с наставником приобретает новые навыки, помогающие на черном рынке. Герой понимает одно: в Берлине все еще актуален главный принцип нацизма - «здоровый и сильный убивает больного и слабого».

Денацификация, денационализация, демилитаризация – все эти «де» падали бомбами на побежденную Германию. Лишь позднее стало ясно, что методы союзников разнились с советскими. Но сразу после войны было не отличить Потсдам от Дрездена, ибо все они лежали в руинах независимо от того, чья авиация освобождалась над ними от своего боекомплекта. Но суть была та же – голод, дырявые крыши, недоверие, страх. Эффектные глянцевые вечера для солдат-победителей, на которых немецкие девушки своей красотой зарабатывают семье на хлеб, становятся расплатой за безволие слабых отцов и старших братьев, их исполнительную покорность во время войны. Дети же все начинали все с нуля («Германия, год нулевой» - новая эра для немцев). Но жить в этом мире можно по-разному. Главный герой - белокурое чудо на тонких ногах, ставшее юным чудовищем. Война прошла сквозь него, обескровила, насторожила, замутнила разум и чувства. Что еще хорошо, а что уже плохо – все грани стерты, как стерты штаны на коленках.

Росселлини можно и нужно смотреть тем, кто пресыщен «авторским» кинематографом. Тем, кто перестал казаться себе «наивным» зрителем. Режиссер, счищает с аудитории всю культурную шелуху, почти полностью устраняя субъективное зрение. Вы остаетесь с героем один на один. Разумеется, полного отождествления быть не может. Многие из нас понаслышке знают о войне, многие никогда не испытывали голода. И, тем не менее, кажется: это мы идем по разрушенным улицам черно-белого Берлина, безнадежные и неприкаянные, с разодранными коленями, с дыркой в кармане. Мы только что отравили своего отца и нам некуда деться того, что бежит за нами, дышит в затылок, зовет: обернись, обернись. Может быть, то отцовская тень?

Становление Росселлини похоже на путь по склону вулкана к самому жерлу. «Стромболи, земля Божья» (1950 г.) – ода лицу Ингрид Бергман и дань итальянской природе. Гористый и дикий остров Стромболи, будто отточенный на станке и ввинченный в море, постоянно трясется от извержений вулкана. Местные жители готовы в любой момент потерять все, поэтому война, которую они переждали, – лишь пара баллов по Рихтеру. Их лица суровы и строги, как скалы, манеры скромны и понятны. Жизнь – однообразна. Катастрофы – по плану. Красивую сильную девушку (Бергман) родом из Каунаса это пугает и ввергает в тоску. Муж увозит ее с материка – изможденную немецким пленом, затравленную, безнадежную. Но новая жизнь – еще хуже. На фоне неулыбчивых лиц и сутаны кюре красавица выглядит неестественно, вычурно. Следить за тем, как рыбаки ловят рыбу – сначала красиво, с песнями, а потом хищно и с кровью – для нее это мука жестче войны.

Рыбацкие сети заставят нас вспомнить о ленте Лукино Висконти «Земля дрожит». Та же эстетика, те же звуки, заставляющие домысливать запахи. Но Росселлини, как ни странно, гораздо более «художественен» и лиричен, чем Висконти. Он не ставит себе цель показать рутину в максимальных подробностях. Социальный протест уступает свое место протесту онтологическому. У Росселлини в избытке того, чего не хватает раннему Висконти, - живости и естественности. Первый из них столь же легок, сколь и глубок. Второй – монументален, но снимает не без натужности. Кстати, оба родились в 1906 г. и снимать начали еще при фашизме. Однако Росселлини, будучи приятелем сына диктатора, получал заказы от властей и раньше добился успеха. Признание к Висконти пришло позже, но его слава затмила ореол Росселлини. Два итальянца дали путевку в жизнь многим талантливым режиссерам. ВисконтиФранческо Росси и Франко Дзифирелли, РосселлиниФедерико Феллини и Франсуа Трюффо. Они тесно сотрудничали со сценаристами Серджио Амидеи и Чезаре Дзаваттини, их продюсировал Сальво д’Анжело. В чем-то схожие судьбы, но какие же непохожие концовки! Висконти смог закрепить успех, Росселлини не смог удержаться на уровне – видимо, планка была слишком высока.

Наверно, не слишком принято предсказывать зрителю катарсис. Но после просмотра лучших картин Росселлини трудно представить другой результат. Заслуга автора не только в необычайной эмоциональности. Совершенное владение формой, ослепительно исчерпавшее себя на четырех гениальных работах, – Росселини ради этого и смотрят.

Булат Назмутдинов, специально для ДК

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.