Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Пять столпов авторской анимации. Часть 2.

Мария Терещенко, специально для ДК | Опубликовано: 30.03.2007

ДК продолжает публикацию обзорной работы по авторской анимации, в задачу которой входит приветствуемое нашим клубом расширение читательских - вернее, зрительских - представлений о прекрасном. Никакой иронии: с нашей точки зрения, прекрасное есть возможное. Его границы так же потенциальны, как границы вселенной. Двигаться к ним нелегко, потому что они постоянно отодвигаются. А мы в процессе движения становимся умнее. Анимация - наиболее зримое воплощение возможного мира. В том числе, и в его философском значении. Об этом мы поговорим в скором будущем. А пока - еще немного материала.

Пять столпов авторской анимации. Часть 2.

Танцующие скелеты: Владислав Старевич и божественная власть

Возможности покадровой съемки в первые годы XX века провоцировали пионеров анимации на разного рода фокусы. Кинематографисты-экспериментаторы заставляли предметы появляться в кадре, исчезать, самостоятельно перемещаться. Уникальная возможность анимации создавать на экране иные миры была замечена не сразу.

Один из пионеров русской, а позднее классик французской анимации Владислав Старевич тоже начинал с фокусов. В 1909 году, снимая энтомологический фильм, он попытался воспроизвести брачный ритуал жуков. Поняв, что живых жуков снять не получится, он воском прикрепил ножки к трупикам насекомых и покадрово заснял их позы. Делать из неживого живое оказалось интереснее, чем снимать документальное кино, и вскоре возник первый в истории кукольный мультфильм – «Война рогачей и усачей», где наблюдательному и педантичному Старевичу удалось так правдоподобно задвигать мертвых насекомых, что после премьеры он получил репутацию гениального дрессировщика.

Это техническое совершенство ранних картин Старевича поражает и сегодня. Почти невозможно представить, что в 1911 году, без компьютеров и прочих хитрых устройств мог быть сделан такой фильм, как «Месть кинематографического оператора». Для него Старевич также использовал насекомых из настоящего инсектария. При этом, сохраняя свойственную их протагонистам пластику, герои этой детективной истории ведут себя даже слишком по-человечески, обнаруживая гротескно-пародийный замысел художника. В главных «ролях» – супружеская чета Жуковых, каждый из членов которой ходит налево: господин Жуков якобы ездит в командировки, а оставшаяся дома Жучиха принимает у себя дома страстного художника Усачини. Все бы хорошо, но за певичкой, которую приметил в кабаре ушлый Жуков, пытаетсяприударить кузнечик-кинооператор. Последний получает от мощного жучины по первое число и, охваченный жаждой мести, принимается следить за ним и снимать на камеру всякие неприличности сквозь замочную скважину. Вернувшись домой, Жуков обнаруживает следы пребывания Усачини и закатывает Жучихе истерику. Вскоре они мирятся и отправляются в кино, где смотрят фильм «Неверный муж», в центре которого – похождения Жукова. Сейчас уже не так сильно чувствуется пародийная природа этого фильма, который высмеивал не только распространенный тогда тип мелодрам, но и декадентско-салонную культуру в целом. А заодно ехидно подсмеивался над самим кинематографом – фактически Старевич создал фильм о том, как делается кино, показав зрителю и процесс съемки, и даже будку механика, откуда изображение проецируется на экран. А финальный показ сделанной кузнечиком скрытой съемки, был одним из первых случаев фильма в фильме.

Анимационные опыты Старевича имели грандиозный успех, чему немало способствовала кинофабрика Александра Ханжонкова, взявшая под опеку провинциального самородка. Ленты не только активно шли в русском прокате, но и продавались за границу. Иногд

а, правда, в странном виде. Так за счет подстановки новых титров был изменен, например, сюжет «Мести оператора» – западный зритель увидел историю брата и сестры, получивших в наследство от отца кружку пива, но не имеющих права воспользоваться ею до женитьбы. Видимо, заграничные прокатчики пытались подогнать историю под более пуританские нормы морали западного зрителя.

Весь российский период творчества Старевича связан с прорывами и открытиями. Он разработал приемы съемки движущейся камерой и комбинированной съемки, первый из русских попробовал себя в графической анимации. Но помимо этого совершил и ряд художественных новаций. Например, он очень быстро осознал, насколько привлекательна может быть анимация для детей (ранние анимационные ленты делались для взрослой аудитории). Уже в 1913 году появляется сказочное «Рождество обитателей леса» - фильм про елочную игрушку Деда Мороза, которая спускается с елки, чтобы устроить праздник для насекомых и лягушки. Еще один жанр, введенный Старевичем в анимацию – это басня. В том же 1913 году он ставит «Стрекозу и муравья», а позже во Франции «Лягушек, требующих короля» (Les grenouilles qui demandent un roi, 1922).

У Ханжонкова Старевич делает не только мультипликацию. Он снимает сцены для научно-популярных фильмов (самый любопытный из которых «Пьянство и его последствия»), снимает игровые фильмы с элементами анимации: «Портрет», «Страшная месть», «Ночь перед Рождеством» (к Гоголю у Старевича было свое трепетное отношение). Впоследствии, уже во Франции (куда он эмигрировал после революции), Старевич будет часто сочетать игровое кино с анимацией. Куклы, сделанные из воска и проволоки, изображают обычно в фильмах Старевича животных, предметы или сказочных персонажей, тогда как человеческие роли режиссер, как правило, оставляет живым актерам.

Но в целом поздний (французский) период Старевича связан скорее не с техническими, а с эстетическими экспериментами. И, пожалуй, ни одному другому художнику анимация не обязана таким количеством базовых мотивов и образов.

Он освоил в куклах басенно-сказочный мир животных, похожих на людей, который стал впоследствии базой для советской мультипликации («Крыса сельская и крыса городская», «Лев и мошка», «Состарившийся лес», «Роман о лисе»). Необычный для тех времен фильм «Голос соловья» (La voix du rossignol, 1923) предлагает образ романтической анимации – один из сюжетов фильма изображает прекрасных эльфов, живущих в цветах.

Но наибольшее влияние оказал Старевич на развитие абсурдистской анимации. Его «Фетиш-талисман» (Fetiche Mascotte, 1934) считается шедевром этого направления. «Фетиш-талисман» (первый фильм из сериала о щенке Фетише) - это история игрушек, сшитых на продажу бедной женщиной, в одиночку воспитывающей дочь. По дороге в магазин тряпичные куклы сбегают из фургона и отправляются кто куда. Камера следит за славным щенком, который, стащив апельсин, пытается донести его до дочки швеи. Однако приходит ночь, и улица поворачивается к щенку своей темной стороной. Из помойных баков вылезают скелеты рыб, птиц и мертвый полувылупившийся птенец в половинке яичной скорлупы, прилетает в кастрюльке зловещий корень сельдерея и потрепанная луковица, верхом на кухонном половнике прибывают черти. Стоит настоящий шабаш. Собравшиеся танцуют под живую музыку: вскрытая консервная банка, как по барабанам, стучит по себе подобным железякам, облезлый плюшевый мишка, как шарманку, крутит кофемолку, а облаченный в смокинг презерватив исполняет соло на курительной трубке, одновременно то сдуваясь, то надуваясь обратно. Из всех Вальпургиевых ночей в кинематографе изображенная Старевичем инфернальная пляска на помойке остается самой яркой и остроумной версией бесовского праздника и до сих пор находит ярых поклонников – в частности, эта сцена была забавно процитирована в фильме Джона Ласеттера «История игрушек».

Самой значимой работой мастера считается «Роман о лисе» (1931, Le Roman de Renard) – первая полнометражная кукольная лента в истории кино. Производство анимационной версии французского средневекового городского романа заняло 18 месяцев, а подготовка – 10 лет. Результат поражает по сей день. Виртуозная работа с куклами, великолепные батальные полотна с участием огромного количества разнообразных животных, построение кадра, напоминающее стилистику Брейгеля, остроумные мизансцены и литературно безупречные диалоги принесли Старевичу славу настоящего волшебника, культового затворника из Фонтенбло. Именно в этом пригороде Парижа режиссер изготовлял свои куклы, допуская в святая святых единственного ассистента – дочь Ирену.

Хотя и «Роман о лисе», и другие фильмы Старевича оказали огромное влияние на кинематограф, его изобретения и сегодня не выглядят кондовой классикой. Отчасти из-за того, что его герои не похожи на славных зверят, какими наполнена мультипликация – в большинстве своем они напоминают скорее ожившие чучела животных, чем нежные детские игрушки. В более поздний период к этому натурализму прибавляется какая-то пугающая антропоморфность. Животные из «Северной карусели» (Carrousel Boreal, 1958) со своими человеческими глазами и пальцами, красными губами и слишком уж людскими повадками выглядят скорее страшно, чем умильно. Да и сюжеты фильмов Старевича не отличаются гладкой простотой: они часто не линейны, замысловаты и полны тонкой иронии.

Наверное, поэтому Старевич, так много сделавший для анимации в целом, воспринимается, в первую очередь, как создатель странной анимации, у которого «учились» такие мастера, как Ян Шванкмайер. И даже спустя много лет, некоторые фильмы Старевича выглядят не менее авангардно, чем эксперименты его «учеников».

Люди, которые играют в куклы: Иржи Трнка и недетские сказки

Странно, и тем не менее, анимация уже давно получила статус искусства для детей – по крайней мере студийная, зрительская анимация. Это представление стало меняться только в последние годы, когда западный рынок заполнился японским аниме, предназначенным для всех возрастных категорий. На самом же деле анимация никогда не была детским искусством. Даже сказки зачастую делались взрослыми для взрослых, как «Ежик в тумане» или «Цапля и журавль» Юрия Норштейна. Как «Фантазия» Диснея. Как «Кошмар перед Рожеством» Тима Бартона.

Главная звезда чешской анимации – Иржи Трнка – даже не пытался делать вид, будто он снимает свое кино для детей. Его долгое время возвеличивали на Западе как борца за свободу и противника коммунистического режима. В итоге его визитной карточкой стал последний фильм - «Рука» (1965), где речь идет о художнике, пытающемся противостоять власти. К маленькому смешному гончару приходит большая настоящая рука и приказывает, чтобы тот отныне лепил только ее изображения. Гончар сопротивляется, и рука превращает его жизнь в настоящий ад. Этот фильм получил четвертое место в сотне лучших анимационных фильмов, выбранной на Первой Олимпиаде искусств, проходившей в 1984 году в Лос-Анджелесе в рамках XXIII Олимпийских игр (кстати первое место в этом списке занимает «Сказка сказок» Юрия Норштейна). Такой славе способствовала и биография самого Трнки, которая во многом повторила историю его героя, замученного Рукой, а затем удостоенного почетных похорон. Таковые пришлись и на долю мастера, который всю жизнь сталкивался с цензурными запретами, а в 1969 году был почетно препровожден своим государством в последний путь. Впрочем, несколько месяцев спустя Трнка все равно будет вычеркнут из списка национальных художников, а фильм «Рука» окажется на полке, где пролежит долгие 20 лет.

Для самого Трнки главным фильмом жизни был «Сон в летнюю ночь», который делался четыре года и не имел ни малейшего успеха. Соотечественники Трнки критиковали фильм за то, что он был далек от рабочего класса, будучи образцом l’art pour l’art (искусство ради искусства). Да и зрители Каннского фестиваля, где фильм был представлен в 1959 году, ожидали, видимо, чего-то более злободневного. Между тем. в «Сне» Трнка совершил прорыв, который оценили только десятилетия спустя – он изменил саму природу кукольного кино, научив материю хрупкости и невесомости. Она у него буквально теряет свою вещественность. Его «Сон» почти лишен текста – заставлять кукол разговаривать Трнка считал сущим варварством, - зато наполнен музыкой, утонченной хореографией и поэзией. Великолепные ли декорации тому причиной, искусство оператора или пластика героев, но в фильме нет и намека на привычную для кукольного кино вещность. Хрупкие девушки так романтичны и изящны, лесные духи так нереальны и таинственны, пейзажи так волшебны, что даже шекспировская ирония уходит на второй план, уступая место мягкой лирике.

Этот фильм заметно выделяется на фоне остальных работ Трнки, который в целом предпочитал легкие жанровые картины. Он поставил, например, три короткометражки по «Бравому солдату Швейку» Гашека. Создал пародию на вестерны – «Песня прерий». Экранизировал «Роман с контрабасом» Антона Павловича Чехова. Под стать своим сюжетам делал Трнка и кукол – совершенно не похожих на людей, примитивных, неповоротливых, зачастую лишенных мимических возможностей. Его фильмы рассказывают не столько о людях, а о куклах, которые пытаются вести себя, как люди, а потому нелепы и смешны.

Но в комедиях Трнки, вместе с тем, достаточно лирики. И если главным фильмом чешского режиссера стал «Сон в летнюю ночь», то, пожалуй, лишь потому, что Трнке так и не удалось воплотить свою заветную мечту. Власти запретили ему ставить «Дон Кихота».

См. начало

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.