Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Энтомолог французского общества номер один. Часть 1

Инна Кушнарева, специально для ДК | Опубликовано: 19.09.2006

Живая легенда, Эрик Ромер - один из столпов "новой волны" и европейского авторского кино. Его кинематограф характеризуется глубочайшим радикализмом при внешне традиционной фактуре и мягкой, истинно французской ритмике, которую никогда не нарушат даже самые потрясающие события. О том, что нелишне знать, погружаясь в ромеровские картины, рассуждает Инна Кушнарева.

Энтомолог французского общества номер один. Часть 1

В пору своего сотрудничества в «Ревю дю синема», «Газетт де синема» и «кайе де синема»  Эрик Ромер сначала оформил движение теоретически, а также сформулировал свою собственную эстетическую программу. Сюжеты из повседневной жизни, молодые, незатиражированные актеры, съемки на улице, не в павильоне, использование естественного света, вообще постулирование максимальной естественности в противовес театральности. Ромер неизменно придерживается этой программы на всем протяжении своей творческой жизни, в результате чего сложился цельный, но весьма своеобразный корпус фильмов.

Самый первый фильм, «Знак Льва», Ромер снял в 1959 году. Фильм соответственно пришелся между «400 ударов» Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Годара, но попал в прокат только через три года и в урезанном виде. Это был провал, болезненно отозвавшийся на самолюбии режиссера. Ромер был старше Годара и Трюффо, считался в своем кругу не только опытнее, но талантливее прочих. «Знак льва» с его «беккетовским» сюжетом о музыканте, который за пару летних недель в силу случайного стечения обстоятельств  и охватившей его апатии превращается в бомжа, был очень личным фильмом. Больше Ромер таких картин старался не снимать, спрятавшись за сериальной формой. «Фильмы Ромера – это «Элен и ребята», - как-то обронил постоянный ромеровский актер Фабрис Лукини. «Элен и ребята», что означает, ситком, низкая, популистская форма. С тех не было ни феноменальных коммерческих успехов, ни провалов, за исключением исторического «Персиваля Галльского».

Позволим себе привести обширную цитату одного из крупнейших французских кинокритиков Сержа Данея (из его рецензии на «Ночи полнолуния»):

Удовольствие заключается не только в том, чтобы увидеть фильм Эрика Ромера, но в том, чтобы увидеть, как быстро он сменяет предыдущий фильм того же Эрика Ромера. Это, ставшее довольно редким удовольствие от сериийности. [напомним, что рецензия была написана в 70-е гг. - прим. ред.] <…> "Ну, и как последний Ромер?" - "Как и все остальные" - скажут одни (и будут правы: наш герой повторяется). "Совершенно отличается от других" – скажут другие (и снова будут правы, потому что мы научились улавливать – и смаковать – малейшую вариацию внутри серии). Серийность освобождает нас от тяжкого бремени судить о каждом фильме, как если бы он был последним и дает свободу «выбирать» тот, который нам больше подходит. Фокусник и моралист, Ромер больше не может «провалить» фильм. Его система слишком продумана, слишком взвешена, слишком совершенна. Вот почему с момента грандиозного провала «Персиваля Галльского» (для Ромера это было как «Земля фараонов» для его кумира Говарда Хоукса: он шагнул слишком далеко, рухнул в костюмированный водоворот), все реже и реже задают вопрос, удался ли «последний Ромер», а все чаще спрашивают, а понравился ли он лично вам.

Естественно, что с годами у Ромера сложилась практически постоянная творческая команда. Отдельная каста – ромеровские актеры. Они переходят из фильма в фильм, как Беатрис Роман, Мари Ривьер, Патрис Лукини. Они – чаще всего малоизвестны и нераскручены. Из звезд, с которыми работал Ромер, можно вспомнить только Жан-Луи Третеньяна и Жан-клода Бриали, знаковых фигур для французской Новой волны. Все остальные – именно и просто французские актеры, как будто специально предназначенные для внутреннего галльского употребления, а не на экспорт. Эрик Ромер – при всей его обманчивой простоте, - это довольно замкнутый, автономный мир.

А его личную скрытность прекрасно иллюстрирует следующий исторический анекдот. Происходя из почтенной буржуазной семьи, в которой занятие кинорежиссурой показалось бы в высшей степени сомнительным, долгое время собственной матери Ромер рассказывал, что работает школьным учителем. По-видимому, теперь самым автобиографическим следует считать  шпионского «Тройного агента» - фильм о русском офицере-эмигранте в Париже 30-х годов, одновременно являющимся агентов советской России, белогвардейского движения и нацистов, о чем совершенно не подозревала даже его собственная жена.

«Моральные истории»

В эту серию (или, если хотите, «сериал») вошли ранние фильмы «Булочница из Монсо» и «Карьера Сюзанны», а также хорошо известные «Коллекционерка», «Моя ночь у Мод», «Колено Клер» и «Любовь после полудня».

Серия складывается у Ромера в диалоге с литературой и в раздумьях (в том числе теоретических) о том, каким образом снимать в кино речь. В статье «Три уровня речи в кино: прямая, косвенная, гиперпрямая» Ромер, пользуясь аристотелевским различением необходимого и правдоподобного, показывает, что в театре речь в качестве источника информации о происходящем является необходимой в ущерб правдоподобию, но это неизбежно в отсутствие других средств. Речь как необходимость преобладает в кино до 60-х годов, делая его неуклюжим и театральным, то есть некинематографичным, когда вместо того, чтобы пользоваться для сообщения информации визуальными средствами, продолжают передавать ее в диалогах и монологах. В 70-е кино, по мнению Ромера, ударяется в противоположную крайность: вследствие чрезмерной моды на правдоподобие речь практически полностью исчезает, актеры говорят невесть что, случайные и необязательные реплики. Для «Моральных историй» Ромер сначала пишет изложение сюжета косвенной речью, от лица главного героя. Во время съемок написанное частично остается в закадровом монологе главного героя, присутствующем в каждом фильме (кроме «Колена Клер»), частично попадает в диалоги. Но изначально – это всегда косвенная речь, которая представляется Ромеру гораздо более естественной для кино, нежели прямая речь. Прямая речь обрекает фильм на проклятие театральности.

Шесть «Моральных историй» являются вариацией одного и того же сюжета. У героя уже есть прочный тыл в лице женщины, в которой он уверен как в своем  «типе», выбранном рационально и из благих побуждений, а не под действием страсти. С этой удобной и защищенной позиции герой осмеливается приударить за другой, более опасной и желанной женщиной. Фильмы построены на тонком  сопоставлении речи персонажа и предельно объективным изображения. Изображение нейтрально, в нем почти нет наводящих подсказок. Речь в данном случае, действительно, уместно назвать «дискурсом», в силу того, что она очень литературно, составлена по всем правилам риторики, произносится с чувством и с расстановкой. Эта самонадеянную речь звучит из места, из которого герой себе очень нравится. из точки, из которой он видит идеальный образ себя. Изображение в своей неакцентированности не разоблачает этот образ в лоб, скорее снижает, не разрушая, вставляет шпильки, незаметно придерживает за рукав, когда герой драпируется в широкие складки самодовольного пафоса. Ромеровские персонажи не в коей мере не карикатурны. Шарж и гротеск противоречили бы очевидным классицистическим установкам Ромера.

В «Коллекционерке» современные денди начинающий галерист Адриен и художник Даниэль предаются безделью на чужой вилле, оставленной им на лето. Обоих якобы раздражает присутствие на вилле еще одной персоны – девушки Аидэ, коллекционерки любовных интрижек.

Это первый цветной фильм Ромера, и в нем он полностью отдается «вкусу к красоте» (именно так церемонно и старомодно называется сборник критических статей Ромера), воплотившемуся в томных летних пейзажах,  в чувственном, но не поддающемся однозначным эстетическим суждениям теле Аидэ.  Идиллию не-дискурсивной красоты нарушает закадровый монолог главного героя, непрерывно выносящего суждения и фиксирующего свои внутренние состояния. Адриен всячески выказывает пренебрежение к слишком неразборчивой героине. внушает себе самому, что это он – подлинный объект ее страсти, все ее приключения с другими – только уловка, на самом деле адресованная ему, Адриану. Затем долго обсуждает сам с собой и с Даниэлем условия, на которых он мог бы до этой страсти снизойти, и т.д., и т.п. И все ради того, чтобы буквально перед «консумацией» под влиянием минутного каприза непроницаемая Аидэ сбежала у него из-под носа.

По контрасту с «Коллекционеркой»«Моя ночь у Мод» - самый сдержанный и аскетичный фильм Ромера. Неслучайно, что в рамках знаменитой французской серии фильмов-эссе «Кино нашего времени» Ромер снял фильм о Дрейере. Действие «Моей ночи...» происходит в Клермон-Ферране, на родине Паскаля, которого читают и оживленно обсуждают герои. Главный герой и рассказчик, Жан-Луи (Жан-Луи Трентиньян), практикующий католик, однажды увидев на мессе девушку, проникается необъяснимой уверенностью, что женится на ней, поскольку она – католичка и блондинка, то есть полностью соответствует его «типу» женщины. Между тем он попадает в гости к Мод, женщине противоположного «типа», по понятиям героя, либертенке и почти поддается силе ее обаяния… Магическое желание Жана-Луи жениться на белокурой католичке сбудется, но в финале выясниться, что прошлое девушки отнюдь не безоблачно и связано с покойным мужем той самой Мод. Фильм вращается вокруг знаменитого паскалевского пари о вере в Бога. Если поставить на Бога, то проигрыш будет бесконечно мал, а выигрыш – бесконечно велик. Женитьба Жана-Луи на незнакомой ему девушке  тоже оказывается такого рода пари.

Действие «Колена Клер» разворачивается в богатой дачной местности на берегу озера на границе с Швейцарией. Жером, будучи в отпуске перед предстоящей женитьбой и отъездом в Стокгольм, встречает свою старинную подругу, романистку Аврору. Авроре нужен материал для нового романа и она побуждает Жерома завести интрижку с 16-летней Лорой, дочерью хозяйки виллы. Однако приключение с Лорой оказывается несколько выморочным: и Жером, и совсем юная Лора увлечены не друг другом, а собой, разыгрывая роман по правилам каких-нибудь «Опасных связей». Тогда на горизонте появляется сводная сестра Лоры – Клер. Такая же белокурая как и прекрасная католичка из «Моей ночи у Мод» и такая же непроницаемая, как Аиде из «Коллекционерки». Жером не скрывает, что Клер физически привлекает его больше, чем его собственная невеста. Но он ловко локализует опасное влечение в невинном желании коснуться колена Клер как самой идеальной части ее тела…

Здесь нужно отметить, что ромеровские герои виртуозно умеют избегать роковых встреч со своим желанием. Вплоть до того, что они могут буквально дезертировать в момент его исполнения, как герой «Любви после полудня». Счастливый муж и отец Фредерик по пути в свою адвокатскую контору рассматривает женщин в метро и на улице, фантазирует о том, как бы сложилась его жизнь, встреть он одну из них раньше. Дело не идет дальше невинных фантазий,  пока не появляется его давняя знакомая Хлоя и не берет его решительно на абордаж. Фредерик мягок и податлив, но в последний момент сбегает обратно к жене, не нарушив супружеской верности.

Ромеровские персонажи одержимы идеей контроля и рациональности как проговариваемости каждого душевного движения. Все, что оказывается за границами дискурса, таит в себе смутную опасность. Безумие где-то совсем близко. Но вытесненное Реальное не возвращается в форме психотического делириума. Герой умеет удержаться внутри уютно обжитого Воображаемого. Хотя и там остроумный автор найдет способ щелкнуть его по носу, когда в фантазиях даниэля о волшебном талисмане, действию которого поддаются все женщины, проходят актрисы из других фильмов цикла, одна за другой. Кроме Беатрис Роман, Лоры из «Колена Клер», сохранившей самостоятельность и внутри чужого фантазма.

Между «Моральными историями» и «Комедиями и пословицами» у Ромера была историческая интермедия: «Персиваль Галуазский» по средневековому рыцарскому роману Кретьена де Труа и экранизация новеллы Клейста «Мадам О».

"Комедии и пословицы"

Следующий большой цикл Ромера «Шесть комедий и пословиц» включает фильмы: «Жена авиатора», «Хороший брак», «Полина на пляже», «Ночи полнолуния», «Зеленый луч» и «Друг моей подруги».

Здесь происходит взаимодействие уже не с литературой, а с театром. В фильмах больше нет закадрового монолога, они строятся теперь на диалогах персонажей, написанных специально для очень молодых актеров. У каждого фильма есть эпиграф (пословица или цитата). Сюжет строится уже не на столкновении с опасным объектом желания, а наоборот, на каком-то пустячном, эфемерном желании, капризе, сумасбродстве, которое, однако, может повлечь за собой нешуточные последствия. Ромер любовно выстраивает ловушку, которая должна захлопнуться за его персонажами - ловушку их собственных слов. При этом, если к чему и приложимо упомянутое выше сравнение с сериалом «Элен и ребята», так это именно к этому циклу Ромера,  соприкасающемуся с таким  облегченным жанром, как comеdiesdescopines – комедии о подружках с их легкомысленной болтовней, поверхностностью психологии и перетасовыванием пар в качестве сюжета.

Героиня «Ночей полнолуния» Луиза (Паскаль Ожье), будучи замужем за архитектором Реми, живущим в пригороде, хочет сохранить за собой свой piedaterre в Париже. Луиза не столько претендует на открытый брак без взаимных обязательств, сколько, как она утверждает, ищет возможность побыть одной или сходить повеселиться. У нее есть друг Октав (Фабрис Лукини), исполняющий при ней роль подружки-конфидентки и безуспешно пытающийся ее соблазнить. Однажды на вечеринке Луиза встречает случайного мужчину, приводит его в свою гарсоньерку, а потом среди ночи сбегает в ближайшее кафе. Утром, вернувшись в пригород, она узнает, что муж собирается уйти от нее к другой.

Луиза в исполнении Паскаль Ожье – кукла, Коломбина. Октав Фабриса Лукини – тоже марионетка. Вместе они – персонажи из Мариво, хрупкие фигурки, как будто вырезанные их бумаги и говорящие изящным стилем 18-го века. В обоих случаях (и муж, и случайный любовник) Луиза выбирает животный тип мужчины, пытаясь при этом установить дистанцию с их животностью, которая, как она утверждает, может ее поглотить. Предложенное второстепенным персонажем биологическое объяснение эскапады Луизы (действие полнолуния) не работает. В центре ромеровских фильмов герои с дискурсом, но практически без биологии.  Луиза существует в пустоте желания. Она не знает, хочет ли она жить вместе с кем-то или одна. У нее нет никаких оснований выбрать один образ жизни, отказавшись от другого. Проблематика выбора заключается в том, что выбор – это выбор выбора в противоположность не-выбору, как писал Жиль Делез в пассажах, посвященных Ромеру в своем фундаментальном исследовании «Кино. Образ-время». Ромеровские персонажи вроде бы ставят на выбор выбора, именно так можно понять их претензии на свободу, но этот выбор в пустоте, лишенной какого бы то ни было основания, а главное, желания как путеводной нити, приводит их к печальному итогу. Биология не оставляет выбора, но дает прочные основания, биологии нет. Ничем неограниченная дискурсивность ведет только к бесконечной комбинаторике.

В «Хорошем браке» Сабина, разозлившись на своего женатого любовника, решает выйти замуж. Решение принято скоропалительно, в кандидаты назначен практически первый подвернувшийся под руку мужчина – Эдмонд, двоюродный брат ее подруги. Подруга всячески поощрят Сабину, поддерживая ее фантазию  своими интерпретациями поведения и предпочтений родственника. Сабина стремительно движется вперед – к катастрофе, то есть к решительному объяснению, когда Эдмонд недвусмысленно дает ей понять, что она его не интересует.

В фильме замечательно доведен до совершенства ромеровский объективизм. Любой другой фильм «поместил бы зрителя на сторону желания героини» (Даней), то есть идентифицировался бы с ней. Или нашел бы способ подсказать, что у нее нет никаких шансов. Но Ромер создает своего рода саспенс, когда «ничего в других персонажах, в декоре, во «взгляде» автора не ставит под сомнение и не удостоверяет истинность того, что герои говорят сами о себе» (Даней). Желание заявлено, проговорено и поэтому не разрешимо, оно отчуждается дискурсом, включается в игру означающих. Финал ничего не разрешает, весь фильм – иллюзия движения, созданная иллюзией желания. Ромеровский персонаж не эволюционирует,  не меняется: в конце фильма он то же, чем был в его начале, а в начале он был тем же, что актер за пределами фильма. Актеры как будто и не играют, Ромер берет их готовыми и встраивает в свой фильм

Интеллигентная публика, приученная к Ромеру Музеем кино, не может не симпатизировать персонажам, обсуждающим Паскаля («Моя ночь у Мод») и Канта («Весенняя сказка»), но так ли снисходителен к ним сам режиссер? Даней называл его «этнологом номер один французского общества», который изучает французскую буржуазию, разделенную на две подгруппы, крупную и мелкую:

"<…>как любой этнолог, он живет противоречием: он любит только своих дикарей, но он всегда видит их со строны, как точную сумму жестов, на которые они способны, слов, в которые они себя облекают, и привычек, которыми они себя прикрывают.<…> Когда он снимает буржуа (которые в сущности не работают, не устают, элегантны), Ромер использует «отпускной»  и чувственный тон («Полин на пляже»). Когда он снимает мелкую буржуазию (у которой проблемы  с рабочим графиком, транспортом, работой, тех, кто пашет, хоть и воображает себя праздеыми и свободными), Ромер выбирает холодноватое освещение, с приглушенными синими тонами, некрасивые декорации, манеру, безжалостную по отношению к тому, что есть в этом мире наивного<…>"

Но все-таки Ромер не только более снисходителен к крупной буржуазии, чем к мелкой, как пишет Даней. У него есть любимые героини. Не герои (за исключением блаженного Персиваля, которой, впрочем, скорее андрогинен). Героини эти несколько экзальтированны, если не сказать, истеричны, но за их чистоту и цельность Ромер отпускает им грех романтической наивности.

Героиня «Зеленого луча» Дельфина почти в отчаянии из-за наступающего периода летних отпусков. Все подруги уезжают вместе со своими молодыми людьми. Дельфина – одна, и ей не просто найти компаньона только на время вакациий. Героиня ездит туда-сюда между Нормандией, Парижем и Биариццем. Постепенно каникулярное время, безобидные занятия вроде восхождения на гору превращаются для нее в своего рода крестный путь. Дельфина пытается ориентироваться по знакам – гороскопу, картам Таро, которые она то и дело подбирает на улице. В какой-то момент ее искания приобретают мистический характер. Дельфина ждет откровения – зеленый луч, который в исключительных случаях можно увидеть на закате. В ромеровском мире откровение может оказаться только скромным природным феноменом с сентиментальной окраской.

см. продолжение



 

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.