Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Под знаком неонуара

Опубликовано: 06.09.2003

Зачем нуару приставка «нео»? Теоретик нуара и режиссер Пол Шрейдер заявил, что нуар – «это течение, а следовательно ограничен временем и местом, как неореализм или «новая волна»». «Нельзя рассматривать стиль в отрыве от корней», - настаивал Шрейдер, подчеркивая, что истоки нуара – Вторая мировая война, немецкий экспрессионизм, экзистенциализм и Фрейд, воспринятые и отраженные поп-культурой.

Под знаком неонуара

Деннис Хоппер назвал нуар «любимым жанром каждого режиссера». Сам Хоппер, еще в 1955 году мелькнувший в эпизодической роли в классическом нуаре «Я умирал тысячу раз» (I Died a Thousand Times), любит снимать нео-нуары и сниматься в них. В 1977 году он сыграл роль Тома Рипли в «Американском друге» ( Der Amerikanische Freund, 1977) Вима Вендерса (Wim Wenders) по мотивам двух романов Патриции Хайсмит. Потом были роли в других нео-нуарах, в частности, «Гарри по прозвищу Гвоздь»/Nails (реж. Джон Флинн/John Flynn, 1992) и «Придорожное заведение «Рэд Рок Вест»»/Red Rock West (реж. Джон Дал/John Dahl, 1993). В 1990 году Хоппер как режиссер снял неонуар «Горячая точка»/The Hot Spot …

Зачем же понадобилась приставка «нео»? Теоретик нуара и режиссер Пол Шрейдер заявил, что нуар – «это течение, а следовательно ограничен временем и местом, как неореализм или «новая волна»». «Нельзя рассматривать стиль в отрыве от корней», - настаивал Шрейдер, подчеркивая, что истоки нуара – Вторая мировая война, немецкий экспрессионизм, экзистенциализм и Фрейд, воспринятые и отраженные поп-культурой. Его коллега и единомышленник Майкл Чапман (вместе Чапман и Шрейдер работали на многих нео-нуарах, в том числе «Таксисте»/Taxi Driver (1976) и «Порно»/Hardcore (1979)) поддержал Шрейдера: он назвал нуар «ответом на определенную историческую ситуацию, которой больше не существует». «Приемы используемые в нуаре, живы и постоянно используются, - добавил Чапман, - но духа [нуара] уже нет».

Напомним, что первые исследователи нуара классического периода (1941-1959), французы Раймон Борд и Этьен Шометон выделяли шесть основных составляющих американского «черного» фильма. Среди социальных факторов возникновения нуара в 1940-х – новый уровень жестокости и насилия в обществе, катализатором чего явилась Вторая мировая война; рост преступности в Соединенных Штатах; растущая популярность психоанализа. Элементы культурного влияния включают «жесткий» детективный роман (Д. Хэмметт, Р. Чандлер и др.), европейский кинематограф (немецкий экспрессионизм и французский «поэтический реализм»), а также ряд голливудских жанровых фильмов 1930-х – фильмы ужасов, гангстерские картины и классические детективы. Чем объяснить растущую популярность нуара в США, начиная с 1980-х, когда время серьезных катаклизмов, казалось, давно миновало?

По словам кинематографиста Люка Санте «нуар - это не столько рассказ о преступлении, сколько – экзистенциальная дилемма. Нуар повествует о разобщенности и всяческих неясных страхах – наподобие страха бытия». Хотя и после 1959 года нуар не умер и полностью не исчез с экранов, в начале 60-х привлекательность «черных» тонов и в кинематографе и в литературе снизилась. Дух времени был оптимистичным. В США это было связано, прежде всего, с ростом благосостояния белого среднего класса и надеждами на лучшее, связанными с президентством Кеннеди. Героем «веселых 60-х» был мифический Джеймс Бонд, а не антигерой нуара. Однако все изменилось после покушения на Джона Кеннеди, когда, по словам Нормана Мейлера, американская мечта сменилась образами насилия и убийства. В конце 60-х-начале 70-х американское общество потрясли бунты в негритянских гетто, убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, демонстрации против войны во Вьетнаме, высокий уровень преступности и безработицы, Уотергейт и расцвет контркультуры, отвоевывавшей жизненное пространство у мейнстрима. На фоне этих событий цинизм и остросатирическое восприятие действительности, отличающие нуар, пришлись как нельзя кстати. Новый нуар 70-х предлагал свое видение Америки, где восстановление справедливости и порядка было невозможно.

Срединное положение нуара – не только географическое, учитывая влияние европейское кино на американские фильмы, но и культурное – между малобюджетными криминальными картинами и арт-кино, модернизмом и бульварной мелодрамой - объясняет многое в его популярности и живучести. Новый виток нуара в эпоху постмодернизма был тесно связан с «новым голливудским кино» - движением, характеризовавшимся интегрированием арт-кино, особенно, французской «новой волны», в традиции голливудского кинопроизводства. Это наиболее ярко выразилось в использовании эллиптического (по-«телеграфному» отрывистого) стиля и выборе персонажей с двойственной моралью и склонных к размышлениям в одиночестве.

Оставаясь сугубо зрительским, американский кинематограф, разумеется, не мог принять стиль и ритм интеллектуального европейского кино в чистом виде, поэтому перемены в американском кино проявились не в новых концепциях, а в модификации традиционных жанров и тем. Использование техники европейского арт-кино и оригинальное деформирование голливудской формулы породило первый «постклассический» нуар - широкоэкранный, цветной, с новым нервным ритмом - фильм Джона Бурмана (John Boorman) «В упор»/Point Blank, вышедший на экраны в 1967 году. На этот нуар «новой волны», поставленный по роману Ричарда Старка (псевдоним автора криминальных романов Дональда Уэстлейка), повлиял французский криминальный фильм 1950-х-начале 1960-х (в основном «нововолновой», наподобие годаровских «На последнем дыхании»/A Bout De Souffle (1959) и «Безумный Пьеро»/Pierrot Le Fou (1965), в свою очередь снятых под воздействием и на основе американского нуара.) К характерной схеме классического фильма нуар (обманутый преступник, одержимый жаждой мести) Бурман добавил визуальные приемы европейского арт-кино и ввел жанр в новое русло. Point Blank был первым американским неонуаром, в котором ощущение клаустрофобии и отчужденности выражалось через цвет и широкоформатность. Ирреальность происходящего Бурман выражал преимущественно четырьмя цветами – красным, желтым, белым и синим, постановочно четко распределяя их в кадре; «нездешность» и субъективность действия передавалась также с помощью пространственно-временных искажений – в европейском стиле. (Кстати, схожими приемами пользовался Ален Рене в фильме «Хиросима, моя любовь»/Hiroshima, mon amour (1959)).

Нуар вновь стал модным стилем, когда в США в 1981 году вышел фильм Лоренса Каздана/ Lawrence Kasdan «Жар тела»/Body Heat. Взяв за основу роман «Двойная страховка» Джеймса М. Кейна, пастиш «Жар тела» использовал ключевые приемы классического нуара и доказал, что старый сюжет о мужчине, одержимом страстью к женщине-вамп, соблазнившей и использовавшей его, в 80-х работает не хуже, чем в 40-х. С начала 80-х фильмы, подобные «Жару тела», зачастую представлявшие римейки эпохи классического нуара (например, «Почтальон всегда звонит дважды» (1981) с Джессикой Лэнг и Джеком Николсоном – римейк одноименного фильма 46-го года с Ланой Тернер (Lana Turner) и Джоном Гарфилдом (John Garfield)), стали классифицироваться, как «постклассический нуар», «новый нуар», «неонуар» и «пост-нуар нуар». Впрочем, фильмы этой категории в последние десятилетия назывались и по-другому: эротические/психологические триллеры, криминальные фильмы и фильмы-«саспенс»…

Нуар проявил себя на редкость живучим, эластичным жанром. Несмотря на споры о том, что такое нуар – движение, настроение, стиль, жанр или что-то другое, кажется, что за последние два десятка лет неонуар все же сложился в жанр. Разумеется, он сильно изменился по сравнению с классическим периодом. Критиками было уже неоднократно замечено, что представителям поколений Х и пост-MTV вряд ли хватит терпения посмотреть нуары, сделанные в классическом ключе. Привыкших к клиповому монтажу, «канальному сёрфингу» и высокой плотности звука, их вряд ли привлечет красота классического нуара, в центре которой «прекрасная простота» - будь то тень, элегантно ложащаяся на лестницу, мокрая от дождя улица или миганье неоновой рекламы. Старый нуар снимался в традициях классического голливудского визуального стиля: бесшовный, невидимый монтаж создавал иллюзию плавного перетекания пространства, а статичная камера давала общий план с большой глубиной резкости. Мир классического нуара – мир контрастов, погруженный в зловещее ожидание роковой развязки, где съемка под слегка измененным углом уже предполагает фатальный поворот сюжета. Эксеры и пост-MTVишники скорее всего найдут такую стилистику чуждой и минималистски обедненной.

Чтобы выжить в современной культуре, нуар, разумеется, должен был изменить суровую стилистику прошлых лет, прибегнув к пестрому монтажу, многослойным саундтрекам, играм с операторским краном и мельтешащей камере. Характерный пример – недавний нуар Оливера Стоуна/Oliver Stone «Поворот»/U-Turn (1997), где привычность сюжета компенсируется визуально-акустическими изысками. В монтаже фильма Стоун делает упор на пространственно-временную фрагментацию нарратива, прибегает к сложной акцентировке, чередует цвет с черно-белым изображением. Попсовые ритмы сменяются грозной, величественной музыкой Эннио Морриконе. Мотив гибельной женской сексуальности (столь характерный для нуара) решается Стоуном «клипово»-динамично: крупные планы стервятников и рептилий перемежаются крупными планами губ и глаз «роковой женщины» Дженнифер Лопес/Jennifer Lopez. Стоун использует популярные темы нуара - человек без прошлого, преследуемый гангстерами, роковой поворот, «город Зеро», откуда нет выхода, отец/муж + дочь/жена = инцест/убийство (привет «Китайскому кварталу»!) - в сочетании с клиповыми традициями MTV. В результате получился нуар-комикс: то ли остроумная постмодернистская пародия, то ли неудачный эксперимент режиссера, не вписавшегося в новый поворот на пути к нео-нуару (во всяком случае, коммерчески фильм в Америке провалился).

В постмодернистский период изменились и ключевые персонажи нуара. Что стало с роковой женщиной-хищницей, ее жертвой – бешено влюбленным в нее мужчиной и циничным романтиком – частным детективом с жестким кодексом чести? Не превратились ли они в «подделку с поддельного оригинала, отражающую ностальгию кинематографистов по историям о частных сыщиках давно минувших дней», как выразился критик Фредрик Джеймисон о неонуаре Романа Полански «Китайский квартал»/Chinatown (1974)?

В классическом нуаре преступление неизбежно вело к наказанию – таковы были предписания Производственного Кодекса – цензора американской киноиндустрии. Активно действовавший с 1934 года, этот моральный кодекс кинопроизводства – порождение Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки – предъявлял к фильмам жесткие цензурные требования. В частности, запрещалось чертыхаться и произносить в картинах другие ругательства, не разрешался показ откровенного насилия, антисоциального поведения и женщин и мужчин в постели вдвоем. Согласно Кодексу, всякие преступные действия наказывались, а добродетель торжествовала. Поэтому в классических нуарах роковые женщины всегда гибнут или отправляются в тюрьму, а герои, сбившиеся с пути добродетели, или вновь выбирают его, воссоединяясь с положительными женами и возлюбленными, или погибают.

Производственный Кодекс просуществовал до конца 1960-х, и его отмена привела к «смене вех» в сюжетах нуаров. В фильме Сэма Пекинпы/Sam Peckinpah «Побег»/The Getaway (1972) по роману Джима Томпсона (российским зрителям известен римейк 1994 г. с Алеком Болдуином (в очередной «мискастовой» роли) и Ким Бейсингер) герои-преступники, пожалуй, впервые в истории американского кинематографа остаются безнаказанными и, благополучно оставшись в живых, пересекают границу с большими деньгами. Новоприобретенная возможность позволять преступникам уходить от правосудия, безусловно, расширила рамки нуара и придала фильмам большую реалистичность. К тому же, торжество зла в лице нарушителей закона или общественной нравственности (которым зритель зачастую втайне сочувствовал) более точно отражало самую суть нуара: игру случая, цинизм, абсурдность жизни. Впрочем, снятие моральных (и морализаторских) ограничений Производственного Кодекса привело к другой крайности: многие создатели нео-нуаров взяли за принцип декларацию абсолютного торжества и выгодности зла.

Тематически неонуар 1980-1990-х тоже сместил акценты по сравнению с нуаром 1940-х. Для классического нуара центральной была тема отношений между полами, а именно идеологическая критика доминантности женщин и попытка вернуть слабый пол к традиционной довоенной роли домохозяек (во время второй мировой войны в отсутствие воевавших мужчин американские женщины успели эмансипироваться – и им это понравилось). Герой нуаров 1940-х – незадачливый глава семьи, запутавшийся в сетях раскрепощенной «фам фаталь», и низвергающийся в черный Мальстрем нуара до тех пор, пока не выбирает путь добродетели: возвращение в семью к асексуальной супруге. Нео-нуары 1980-х и 1990-х уже не трактуют адюльтер, как путь к гибели, и хотя роковые женщины остаются частью «черного» кинопейзажа, тематика новых нуаров сильно расширилась. Тремя центральными направлениями нео-нуаров последних лет стали консьюмеризм, вуайеризм и игра.

Консьюмеризм – или потребление и потребительство во всех видах – тема для нуаров не новая. Классический нуар, составной частью которого было внимание к атрибутам модной жизни гангстеров (дорогие рестораны, роскошные дома, мощные автомобили, стильная одежда), не только пристально рассматривал развитие американского общества потребления, но и часто уравнивал нарочитое демонстрирование материального успеха с моральным разложением. Неонуар рассматривает страсть к потреблению в более широком смысле (власть общества потребления). Один из наиболее ярких недавних примеров – трансжанровый фильм «Американский психопат»/American Psycho (2000) по роману Брета Истона Эллиса, главный герой которого Патрик Бейтман – достойный наследник талантливого мистера Рипли и доктора Ганнибала Лектера и, одновременно, стопроцентный представитель корпоративной Америки - тотальный потребитель – равно человеческих тел и жизней и дизайнерской одежды в мире, где порядочность определяется исключительно с точки зрения вкусов и привычек высших эшелонов бизнес-потребителей.

Вуайеризм - подглядывание/наблюдение (в нуаре вуйеризм часто не имеет коннотаций, связанных с сексуальными перверсиями), представленный в классическом нуаре фигурами частного детектива (private eye – от глаза-эмблемы сыскного агентства Пинкертона) или одержимого страстью человека, дополнен в нео-нуаре современными технологиями шпионажа (будь то «жучки», фото- и кинокамеры, магнитофоны или что-то другое). Страх перед «тотальной слежкой» и, одновременно, навязчивый интерес к подглядыванию/ наблюдению были вызваны крупными потрясениями в американском обществе (Уотергейт, война во Вьетнаме, новое развитие эти страхи получили после событий 11 сентября). Так или иначе, вуайеристские сюжеты в разных видах широко представлены в американском нео-нуаре; среди них - «Разговор»/The Conversation (1974) Френсиса Форда Копполы (Francis Ford Coppola), «Конец насилия»/The End of Violence (1997) Вима Вендерса (Wim Wenders) и десятки других.

Игра всегда была важным элементом классического нуара. Быть игроком в нуаре значило заключить пари с судьбой и обречь себя на проигрыш (как, например, Гарри Фабиан в «Ночи и городе»/Night and the City Жюля Дассена/Jules Dassin). Тема игры с судьбой (буквально, в том что касается игр азартных) продолжается и в нео-нуарах – достаточно назвать такие фильмы, как «Победитель» /The Winner (1997) Алекса Кокса/Alex Cox (кости и рулетка) и «Шулера»/Rounders (1998) Джона Дала/John Dahl (покер). Однако, как подчеркивают специалисты по теории игр, слово «игра», как правило, ассоциируется с забавами и отдыхом, однако, смоделированная по принципу игры, человеческая деятельность (разрешение экономических проблем, военная и политическая тактика и стратегия) обычно связана с противоборством серьезных интересов (хотя и при этом элемент игры, как развлечения, остается). В нуаре часто используется комбинация серьезной игры-необходимости и игры-забавы. Фильм «Игра»/The Game (1997) Дэвида Финчера/David Fincher переписывает традиционный для нуара сюжет о человеке, который волею судеб оказался в роковых обстоятельствах, добавляя сюда элемент большой бесконечной Игры, стирающей грань между реальностью и иллюзией…

По сравнению с классическим нуаром, основные темы нео-нуаров по сути не изменились. Среди привычных сюжетов - преступления, совершаемые во имя страсти или наживы («Китайская луна»/China Moon(1994)), расследования с участием частного сыщика («Китайский квартал»/Chinatown (1974); потеря памяти («Вдребезги»/Shattered (1991), раздвоение личности («Бритва»/Dressed to Kill (1980) и предательство («Дом игр»/House of Games (1987). Герои новых нуаров, как и старых, становятся жертвами случайных обстоятельств («Неукротимый»/Frantic (1988); «В последний момент»/Nick of Time (1995) или запретных желаний («Ромео, истекающий кровью»/Romeo is Bleeding (1993). Как и раньше, нуар часто придерживается той точки зрения, что преступные инстинкты присущи даже самым добропорядочным гражданам («Падение»/Falling Down (1993); «Исчезновение»/The Vanishing (1993). Неонуар в качестве жанра-комбинации вошел практически во все киножанры: вестерны («Непрощенный»/Unforgiven (1992)), научную фантастику («Город тьмы»/Dark City (1998); «Бегущий по лезвию бритвы»/Blade Runner, 1982), фильмы ужасов («Сердце Ангела»/Angel Heart (1987), феминистские мелодрамы («Тельма и Луиза»/Thelma & Louise (1991), комедии («Преступление и проступки»/Crimes and Misdemeanors (1989)). Ночные улицы классического нуара в неонуаре часто сменяются бесконечными, залитыми светом пространствами пустошей («Поворот»/U-Turn (1997), откуда, впрочем, также нет выхода. И хотя, по всей видимости, неонуар не станет таким объектом поклонения, как нуар классический, его жанровая эластичность надолго позволит ему остаться «любимым жанром каждого режиссера».

Егор Толстяков, специально для ДК

По теме:
Фильм-нуар: 20 лет сумрачного настроения

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.