Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

ПОЭТИКА ВИДЕО И ТЕОРИЯ ВИДЕОРЕЖИССУРЫ

Борис Юхананов | Опубликовано: 03.10.2013

Публикуемые ниже избранные статьи Бориса Юхананова были написаны им (или зачитаны в виде докладов) в конце 1980-х - начале 1990-х годов, в эпоху, когда видеокамера ещё не являлась предметом обихода, зато активно осваивалась как инструмент художниками всего мира. В СССР первопроходцем в области видеоискусства стал как раз Борис Юхананов. Сегодня всё написанное им в те годы - признанная классика теории видеоискусства.

ПОЭТИКА ВИДЕО И ТЕОРИЯ ВИДЕОРЕЖИССУРЫ

У ТЕБЯ В РУКАХ ТВОЯ ГОЛОВА. ДИАЛОГ О ВИДЕО

Режиссер: Вот психологический аспект: у тебя в руках как бы твоя голова. Ты понимаешь, какой кайф!

Фотограф: Кайф-то я понимаю.

Р.: Стоп! Вот теперь давай разберемся. Первый постулат теоретический: не кадром, а единой линией мыслить надо. То есть единым, непрерывным движением камеры в пространстве. (В аудиовизуальном пространстве.) Действительность, оказывается, не только выглядит, но и звучит. Она все время звучит, своей тишиной звучит.

Ты знаешь, я когда-то давно пытался заниматься видео, даже не слыша этого термина. Я брал бумагу и пытался записывать, фиксировать свои впечатления и свое проживание в этом мире, свою фантазию по поводу этого мира. Из этого у меня получались такие странные романы. Я делал магнитофильмы, опять же фиксируя действительность. Я бродил по провинциальному городу Воронежу на протяжении 10 дней и пытался записывать его жизнь, фиксировать в магнитофон сам город и давать ему комментарии. Затем я монтировал запись, что-то добавлял к ней и из этого получались романы. Грубо говоря, я занимался видео.

Теперь у меня появилась видеокамера. Смотри, какие у меня возможности: я могу вести рукой, держащей видеокамеру. Это совершенно иная техника обучения. Так надо учить операторов или авторов. Тут уже отменяется разница между оператором и режиссером.

Ф.: Ты выступаешь в другой роли?

Р.: Я могу вести рукой эту камеру, в которой я вижу как отражается объективная реальность, потому что камера видит все. Хотя здесь есть нюанс, который стоит оговорить.

Камера видит все, и в момент съемки я могу комментировать изображение, сразу собой. Камера будет отражать на пленке сразу, как я мыслю и чувствую. И одновременно с этим камера все время вступает во взаимодействие с реальностью. Но эту реальность я могу нарушать исходя из уже освоенного психологического уровня методологии. Я могу запускать актера, слышащего, как я живу с этой камерой, и мы с ним можем уже джазовать, находиться в отношениях свинга – взаимной импровизации. Он может, учитывая, как я считываю его на пленку, или как работает в этот момент видеоавтор, осуществлять свою музыку. Мы совместно осуществим свою музыку, откладывая ее на видеопленку, и в звучании, и в изображении.

Классическая статья Флоренского об обратной перспективе положила для меня границу между иллюзионизмом и собственно художественностью в культурею. И кино все время отставало, оно занималось и занимается иллюзионизмом. Видеокамерой мы можем «искажать» реальность, то есть выговаривать свои мысли и эмоции по ее поводу. Выговаривать не реальность, а себя, не конструируя ее, чем занимается обычно кино.

Можно сказать: «не искажение, а отражение», но отражение реальности или себя?

Ф.: Реальности.

Р.: Да нет, ни в коем случае! Кого интересует реальность?! Интересует человек и Господь Бог.

В «Обратной перспективе» (в фильме) я преамбулой даю слова Флоренского: «В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвой схемой вещи. И, таким именно, с внутренним биением, лучением, игрой живет в нашем представлении дом (мир – Б.Ю.). Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не сам дом перенести на полотно».

Что я делаю дальше. В Москве я снимаю женский туалет. Здесь идеи театра подвижных структур, идеи Театра-Театра могут быть реализованы совершенно грандиозно. Я запускаю туда девку. Женский туалет – это такая … это как Англия, где свобода слова…

Ф.: Гайдн-парк.

Р.: Гайдн-парк, по-московски. О чем они там только не говорят и как они там себя только не ведут. Это невероятная зона свободных проявлений. Антимир от женщины.

Только видео может сохранить эту зону на пленке, соединив с личностью воспринимающего. Камера считывает эту зону, как бы проникая сквозь нее к автору фильма, выпытывая у личности автора эмоции и мысли по поводу идущего в камеру материала. Фантастика! В камере отражается волнение снимающего, дрожание рук, кто-то кричит на камеру, кто-то защищается от нее. Тьма и тусклый свет, фигуры, опять тьма. Но камера ведь еще и слышит, и уши ей не заткнешь. Приключения камеры становятся главными в этом сюжете…

Мы пытались из иллюминации 7 ноября на Невском проспекте, из толпы, из реклам сделать киноживопись. То есть мы пытались, считывая одну реальность, мгновенно, в ту же секунду отдавать обратную эмоцию. Это и есть «обратная перспектива» в видео.

Видео доступно все, что доступно обычному кино. Но сейчас я пытаюсь говорить о том, что доступно только видео.

Если тебя интересует реальность – поставь камеру. Впервые эту границу между старым и новым кино преодолел Энди Ворхол. Он поставил камеру напротив Билдинг-стрит в Нью-Йорке и оставил стоять ее на несколько часов. Таким образом здание существовало перед камерой на протяжении всего этого времени. И это существование и оказалось предметом фильма. Это революция. Он не знал еще, что дальше, но уже отказался от всего предыдущего.

Для зрителя изощренность оказывается перебором. Фильм кажется скучным, затянутым, но культура восприятия постепенно меняется, и незамеченные ранее нюансы для будущего зрителя окажутся явственными. Проявляется новый эстетический канон, ритм начинает прослушиваться во всех изгибах и деталях. Эпизоды, казавшиеся ранее мертвыми, оживают.

Единицей измерения видео оказывается не кадр, а кассета. При съемке я пользуюсь только паузой. Отснятая кассета, оригинал – это матрица. Затем в копиях мы можем монтировать как угодно. Таким образом, видео может существовать как тема с вариациями. Вариацией оказывается любая следующая, смонтированная из матрицы кассета.

Монтировать ты можешь до бесконечности. Это грандиозный момент. Так живет род, племя. Так развивается вид, по Дарвину, на выживаемость. Правда, можно докатиться до попсы. Из трагического материала сделать фарс, из людей – марионеток. Но у тебя всегда есть возможность купить еще одну кассету и смонтировать еще раз.

У видео рождается новый язык. Он близок поэтическому языку, при всей своей жестокости, на которую он может оказаться способен. Жестокости как и самой темы, так и обращения с материалом.

Ф.: А как же Аристотель?

Р.: При чем здесь Аристотель?

Ф.: Но ведь прогресса в искусстве не может быть.

Р.: «Прогресса нет» – это фраза. Прогресс к счастью есть, ведь техника-то прогрессирует. Это вообще достаточно спорный термин, достаточно книжный и интеллигентский. Точнее, это спорная мысль. Зачем нам говорить о прогрессе? Ведь мы говорим не о прогрессе, мы говорим об изменениях. Изменения есть, они налицо.

Ф.: Так положительные или отрицательные?

Р.: Давно уже аннигилировано в развитом сознании понимание искусства, как «плохо или хорошо». Это же вненравственная область, здесь вообще нравственного подхода быть не может. И бесцельная область, цели тоже нет. Поэтому как раз [если]мы собрались говорить, то говорить нужно достаточно откровенно. Нравственность есть только в делах, которые чаще всего оборачиваются безнравственностью, политикой, еще чем-то. Там где нравственность, там и безнравственность…

У меня есть тайная мысль, что реальность умнее меня. И то, что сегодня мне кажется малоинтересным, завтра окажется потрясающим. Как это ни парадоксально, самое бережное отношение к культуре выработано у авангардистов. Это они всматриваются в почеркушки, в черновики. Мы обвиняем авангардистов в разрушении, а они коллекционеры, собиратели. Они – наиболее скрупулезные художники, они всматриваются в мельчайшее, не спешат отказаться от кажущейся грязи или пустоты. В ХХ веке это стало совершенно явственным. Они обратили внимание, что просто линия, мазок, жест художника оказывается эмоционально заряженным и хранит в себе личность автора. И может быть гениальным, и может быть никаким, и может быть революционным, и может быть бессмысленным.

После своих приключений в академической культуре я понял, что профессионализм – это просто фикция; тот профессионализм, которому учат в высших учебных заведениях, в частности в режиссерском факультете. Это понятие недостаточно сказать, сумбурное; оно просто никакое. И обратившись к «андерграунду», я вижу, что все самые острые идеи, к которым сейчас приходит академическая культура, здесь уже давно существуют и разрабатываются без лишних слов.

Другое дело, что авангардисты в силу увлечения малым, точнее частью, теряют универсальность. Это бесконечный процесс, бесконечное путешествие среди разнообразного. Из него можно не вернуться. А академическая культура занята осуществлением себя как традиции. И вот на сопряжении традиции и авангардизма только и можно выработать универсум.

 

ТЕОРИЯ ВИДЕОРЕЖИССУРЫ

Доклад на конференции «Молодая культура», 17-22 октября 1988 г.

Здравствуйте. Тема у меня довольно сложная. Я думаю, что впервые в Советском Союзе какой-то режиссер решился выйти и говорить перед залом о видеорежиссуре. Начать с того, что это в принципе не существующее понятие. В первую очередь сама тема моего доклада определяет некоторую границу, которую стоит проложить между собственно видеокино и кино как таковым. Этому я постараюсь посвятить первую (вводную) часть своего сообщения.

В отличие от кино, видео - недискретный вид искусства. Видео мыслит единой непрерывной линией. За единицу измерения кино разные авторы, в том числе достаточно строго семиотически мыслящие, принимали или кадр, или план, но так или иначе - какую-то картинку. В отличие от кинематографа, видео не мыслит картинками. Я сейчас пытаюсь говорить на опыте, который практически и (вслед за практикой) теоретически приобретен мною за трехлетний период реального общения с примитивным видеокино, то есть с камерой "ВHS" или камерой "8", в основном японского или европейского производства. Не только потому, что огромные кассеты дают возможность непрерывно общаться с миром на протяжении трех, а то и четырех часов, но еще и потому, что сам принцип аудиовизуального равенства, располагающегося на пространстве видеокино, совершенно меняет все основания автора.

Дело в том, что, говоря о видеорежиссуре, мне в первую очередь приходится говорить о видеоавторе, в силу того, что - и это достаточно существенная особенность видеопроизводства и видеотворчества - видеорежиссер как бы соединяет в себе или стремится соединить в себе оператора и режиссера как направляющего, определяющего компоновку и развитие процесса создания произведения. Можно даже говорить еще и о том, что вот этот синтетический момент сведения к одному (в каком-то смысле его можно было бы даже обозначить как достаточно тоталитарный) момент, присущий видеопроцессу создания видеопроизведения, проявляется еще и в стремлении камеры слиться с видеоавтором.

Я выделяю три уровня этого слияния. Назовем тот объект, о котором я сейчас буду говорить, видеокентавром, и выделим три варианта этого объекта: видео-око, видео-тело и видео-рука. В общем-то это совершенно разные принципы взаимоотношений с миром и с камерой. Когда человек приставляет камеру к глазу и начинает работать, не отрывая этот глаз от зрачка камеры, в эту секунду, соединившись в единое, практически живое существо, вплоть до того, что сама эта камера, точно так же, как и человек, слышит и видит, и у меня даже появилась такая нахальная фраза: "У тебя в руках твоя голова", - на самом деле соответствует истине в ту секунду, когда камера приставлена к моей голове. В отличие от киноглаза Дзиги Вертова, который является собственно киноглазом и никоим образом не принадлежал самому человеку - в данном случае это око кентавра, представляющего собой единую голову и приставленное к ней продолжение в виде камеры. Итак, видео-око, видео-глаз - это первый принцип взаимоотношений с миром.

Видео-рука - это совершенно иные отношения. Со своими видео-актерами я играю в такую забавную, казалось бы, идиотическую, но на самом деле существенную для моей практики "вылупляющегося", что ли, произведения, игру, которую называю видео-карате. Я представляю себе, что в моей руке видеокамера (вообще я этим занимаюсь с начала 70-х годов, но камера в моей руке образовалась окончательно как моя частная собственность лишь несколько недель назад. Несколько лет назад у меня появилась потенциальная возможность иметь в моей руке камеру и периодически ее ухватывать и чувствовать: она есть все-таки в моей руке. А на самом деле национальный вид нашего отечественного видеотворчества - это видео-карате, т.е. рука, освобожденная от видеокамеры ... (Смех). Поэтому мне ничего не оставалось, как представлять, что у меня в руке все-таки есть эта видеокамера), и я - т.к. вид этого творчества в первую очередь глубоко и существенно энергетичен - я вступаю в это странное энергетическое взаимодействие с миром, в данном случае с залом, и начинаю его считывать, как бы биологически уподобляясь видеокамере. Необыкновенно полезный первый элемент моего тренинга. Практически определяющий все основания взаимоотношений, всех тех разнообразных и очень подчас специфических взаимоотношений, в которые вступают видеоавтор, видеоактер и мир, окружающий и подчас пересекающий, разделяющий видеоактера и видеоавтора.

Евгений Чорба в фильме Бориса Юхананова "Сумасшедший принц Фассбиндер". 

Видео-рука, камера-рука... Это совершенно иное, чем видео-глаз, камера-глаз. Видео-рука предполагает повышенную энергетическую считку мира, повышенное энергетическое доверие к миру. Более того, именно в процессе съемки, работы видео-карате появляется наибольшее количество так называемой грязи, о которой я заметил в своем введении. (Имеется в виду упоминание о принципе аудиовизуального равенства, которое будет раскрыто ниже. Прим. Б. Юхананова) Но это только так называемая грязь, потому что это уже принадлежность другого мышления, и, соответственно, это уже принадлежность других критериев. Это мышление порождает совершенно иные критерии оценки. Я бы мог сказать, что именно видео позволяет автору быть слитым с самим произведением, как это мы иногда наблюдаем на поздних рисунках Пикассо, как бы до изобретения видеокино, пророчествующего в виде мифологических персонажей о его появлении.Теперь я хотел бы сказать о следующем моменте и тоже очень существенном, третьем этапе взаимоотношений автора с камерой и как бы третьем варианте того самого видео-кентавра, с которого я начинаю свою достаточно путаную лекцию. Это - камера принадлежит телу. И как бы я всем телом участвую, как бы донорски питаю этот аппарат. Эта камера может находиться у меня на колене и совершенно статично располагаться в отношениях с миром. Эту камеру я могу приставить ко лбу с одной стороны и к стеклу с другой стороны, надеясь на то, что моя голова не дрожит, а стекло не лопнет; эту камеру я могу приставить к плечу, заднему месту и так далее. Так или иначе, она должна принадлежать всему телу. Это очень напоминает взаимоотношения Гротовского с пространством сцены и пространством места, где он организует свой тренинг. Именно в эту секунду в точку тела сходятся все моменты человеческой психофизики и как бы пытаются, как в маленькую дверку большой комнаты, прорваться всей своей толпой. Это очень сильно повышает энергетику видеокино. А закон очень простой: пленка считывает и хранит даже малейшие шансы нашего энергетического состояния. Если доверять видеокамере, собственно, в этом смысле доверяться самому себе, а значит, и зрителю, который дальше встретится в вашим произведением, о чем я скажу особо, или на экране телевизора, или на проекционном экране, или в другом месте... Собственно, другого места быть пока не может... если ему доверять, то тогда можно согласиться с тем, что так называемая грязь - как неотчетливое изображение, или промельк, который хранится на пленке, или долгое блуждание камеры, вызывающее у нас в глазах трясение... Ну, пьяная камера (назовем это так) или пьяное изображение - все это довольно существенно, потому что здесь, как представляется мне, и на чем я никоим образом не настаиваю, набухает и накапливается энергетика материала и как бы его борьба с автором, которая потом проявится в виде достаточно отчетливой композиции, в виде достаточно отчетливой актерской игры или промельком проявления этой игры, или узла, или же акцента, на который решится актер, а на самом-то деле уже не актер, ибо никогда отдельно актер не существует на пленке, так как никогда отдельно видеоавтор не существует на пленке, что всегда есть производная от их взаимодействия, и это очень существенный и серьезный момент, напрямую касающийся такого аспекта видеорежиссуры как работа видеоавтора с видеоактером. Эта работа предполагает несколько моментов.

Первый. Первый момент связан с общим композиционным настраиванием. Дело в том, что в принципе видеокино не может рассказывать истории. Ему не дано рассказа, ему не дано сюжета, ему не дано повествования. Только когда видеокино уподобляется в своей жизни кино и просто меняются технические средства; когда видеокино не мыслит о себе как об отдельном, особом, совершенно ином виде искусства, - в эту секунду, пользуясь средствами кино (то есть - мышление дискретное, то есть - работа оператора и т. д и т. д.) - именно тогда видео оказывается способно на рассказ той или иной истории. Но как только мы востребуем от этого вида искусства то, что принадлежит ему, когда мы попросим дельфина плыть, а не кашлять или лаять на берегу - в эту самую секунду дельфин отправляется в океан и отказывается транслировать на нас реальный, подробный, сюжетный и одновременно с этим дискретный мир. Он хочет плыть и транслировать на нас, как вода дрожит в его зрачках, как движутся волны вдоль его спины, и что такое скорость - непрерывная скорость и уход на глубину, - простите за это развернутое определение.

Итак: актер и режиссер. видеоактер и видеорежиссер. Здесь очень существенен, на мой взгляд, опыт театра. Во всяком случае, в моей практике... Но здесь существует некоторое разделение: момент субъективный (и существенный для меня) и момент объективный, который, независимо от того, существенен он для меня или нет, является каноном или законом видеокино, и об этом я постараюсь в строгой форме специально сообщить в конце, дабы не привносить сюда собственной сиюминутной скороговорки. Итак. Взаимоотношения видеоавтора и видеоактера скорее всего напоминают взаимоотношения внутри структурного игрового театра. Два слова о том, что я под этим подразумеваю, потому что здесь мы уходим на некоторую более специфическую глубину, о которой имеет смысл сказать. Дело в том, что в русской режиссуре в последнее 20-летие сложилась одна удивительная, по-своему роковая история. Это взаимоотношения рисунка и структуры. Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчетливой работе с рисунком. Актер учился наполнять рисунок, режиссер учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряженная жизнь "психологической проволоки" (я пользуюсь определением А.В. Эфроса), которую выстраивает режиссер, прокладывая своим телом перед удивленным и впитывающим оком и слухом актером, и наконец актер в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может и внутри него и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьезные достижения в театральной режиссуре конца 60-х - начала 70-х годов.

Навстречу и как бы в атаку именно на этот взгляд на профессию на эти взаимоотношения актера и режиссера отправилась молодая режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с молодой режиссурой новой волны немецкой, молодой режиссурой американской... Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза. "Как бы", я подчеркиваю, - это аналогия очень еще зыбкая. И на этой территории стали, совершенно иначе понимая так называемый этюдный метод, работать с актером. То есть совершенно иначе организовывать его жизнь. Они работали композиционно, оно в принципе ввели и определили само понятие композиции и в его практическом результате, и в его теоретическом результате. Именно они как бы отпустили актера, дали ему возможность пробовать и только накидывали, наматывали ему определенным образом понимаемую (в первую очередь в России это сделал Васильев) понимаемую композицию, раскладывая каждый диалог по узлам и не участвуя в том, что творилось между узлами. Вот именно этот момент я и хотел бы подчеркнуть. Потому что эта творящаяся между узлами свобода актера очень существенна, ибо она и будет дальше затребована в видеопрактике. И вот эти самые узлы - это та необходимость, вокруг которой строятся взаимоотношения режиссера и актера не только в практике театра, но и в первую очередь - в видеопрактике. В силу того, что видео, в общем, считывает натурально. Оно не может обмануться, ему не дано обмануться. "Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман" исключен. А.С. Пушкин в данном случае исключен. Только тьма низких истин. Никакого возвышающего обмана...

Это я сейчас рассказываю о естественном видео. В принципе, мир сейчас увлечен иным развитием, совокуплением видеокино и компьютера, и это уже не чистое, естественное видео, а, назовем его так, - компьютерное видео. Оно определяет собой видео-арт, а не игровое, медленное видеокино, которым занимаюсь я и о котором я сейчас рассказываю. Видео-арт или компьютерное видео - это особая зона мышления, особая зона взаимоотношений, и там совсем другое, хотя и видео-арт тоже пытается проникнуть и отразить собственной практикой сущность этого вида искусства.

Итак, актер и режиссер. видеоактер вместе с видеорежиссером как бы накидывают предположительное пространство игры. Они накидывают это предположительное пространство игры не только на территории поведения, которым чаще всего занят театр, но и на территории текста, которым театр не занят в силу того, что чаще всего (и что театру, собственно, естественно) - текст предстоит ему еще в самом начале репетиций. Здесь - текст не может предстоять видеоактеру. Текст видеоактера должен рождаться. Потому что только рождающий текст человек убедителен в той мере, натурален в той мере, и соответствует себе именно в той мере, в какой видеокамера ... ну, как бы подозревает его. Это одна из очень серьезных идей, не только связанных с видеокино, но и вообще с принципами современного мышления и молодой культурой и адекватности и стремления молодой культуры быть адекватной времени... И вот, этот самый актер, в ту секунду, когда он порождает слово, в эту самую секунду он оказывается автором. И вот это требование современного чувства, современного залога современного мышления к авторству - это требование начинает исполняться в каждую секунду видеоигры, о которой я сейчас говорю. И видеорежиссуры, которая эту игру определяет.

Следующий момент связан с тем, что...

Вот эти самые правила, о которых я сейчас говорю, определяются еще одним моментом, который я сейчас назову постструктурированием и расскажу вкратце, что это такое. И это будет, пожалуй, завершением второй части моего сегодняшнего сообщения. Постструктурирование - в принципе достаточно отчетливая вещь, особенно свойственная видеокино. Это метод сложения произведения, как бы накидывания и порождения достаточно свободной матрицы (хотя и не чисто спонтанной, а определенной в узлах, как это часто бывает в джазе), из которой в дальнейшем вычленяется структура. Матрица - это тот тотальный материал, который считан камерой во время работы видеоавтора. И эта матрица, порожденная вольным, играющим духом актера и как бы таящая в себе не только результат, но и процесс его создания, эта самая матрица дальше как бы отправляется в путешествие. Это путешествие можно назвать видеомонтажом. Оно достаточно вариативно. Собственно, дальше из этой матрицы в наших с вами возможностях сделать невероятное количество самых разнообразных фильмов. Мы можем превратить совершенно трагический материал в клип. Мы можем изменить его знак и там, внутри клипа, найти оттенки какого-то сюжета. Мы можем сопоставлять и т. д. Но при этом сама матрица будет оставаться. Вариаций будет прибавляться, и при этом перед нами будет оставаться все та же самая возможность породить еще одну вариацию, еще одну, управлять хронотопом, управлять всем, чем в принципе однажды и навсегда решается управлять художник, принадлежащий к другому виду искусства. При этом, в отличие от кинематографа, где мы однажды режем пленку и больше никогда не овладеем всей массой материала, набранного нами, - мы ее никогда не режем, мы как бы режем воздух, но при этом мы все время... к нам прибавляются новые варианты, и у нас остаются старые. Таким образом, жизнь как бы в теме с вариациями... (вспомним здесь Пастернака и определение Андрея Левкина - весь "веер", который выходит из этого определения, и веер у нас рождается из отрезка, идет по кругу, и потом этот круг определяет шар - и мы понимаем, какие огромные в общем-то возможности даны субъективному видеокино в отражении и в восприятии мира. В принципе, режиссура должна обязательно как бы настраиваться на этот странный, высокий лад отношений с Бытием, потому что сама эта камера изначально на этот лад настроена.

Таким образом, постструктурирование заложено в основании самих данных видеокино. И когда я практически весь свой кинематограф строю именно на этой возможности, я ничего нового и как бы особенного не делаю, я просто соответствую тому естественному закону, который и заложен в этом виде искусства.

Теперь я позволю себе прочесть небольшой отрывок из своей работы, и если у вас будут вопросы, я с удовольствием на них отвечу.

"Под естественным видео я понимаю ткань фильма, образующегося в результате взаимодействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле интересен для меня шестой тип в таблице Большой синтагматики кино Метца - "сцена". Особое значение этот тип имеет в практике Театра Театра Видео. Если мы предпримем анализ с точки зрения семиотики кино, если мы воспримем видеоязык как язык кино, мы получим картину, совершенно не адекватную той, из которой исходили. Сол Уорт в статье "Разработка семантики кино" выделяет как единицу измерения кино "изображение события", но никоим образом не определяет оное. И опять-таки - изображение"...

Именно здесь проходит различие... Никакого изображения... вообще изобразительный момент не свойственен видео.

"Коммуникативный знак, основная проблема семиотики кино, задержится в самом этом понятии! "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителя, и для других организмов, которым он предназначен" (Уорт). Особая доля спонтанности и импровизационности видео. (Программирование как область спонтанного поиска). Естественные видео и компьютерное видео - совершенно разные области мышления..."

Собственно, об этом я хочу сейчас несколько слов сказать напоследок...

"...Компьютерное видео и естественное видео. Компьютерное. Статика остается, нет чувств. Мир лишен чувств, и в этом смысле он статичен. Ибо душа и дух не участвуют здесь в движении формы. Это и есть стиль. Путь, на котором машина соединяется с человеком - это стиль. Путь, на котором машина соединяется с человеком - это стиль. Соответственно возникает новая органика. Человек-актер, играющий в этой зоне, должен вести себя по законам этой зоны. (может быть, компьютерное видео обречено на самое себя). В работе с машиной человек приучается машиной, обучается машиной и как бы практически порабощается ею. Новая ритмика. Сознание компьютера. Машина отрабатывает человека. Кстати, и авангарду наконец придается движение. Манипуляция ритмами, работа внутри спектра. Мир символизированных смыслов. Невозможность органических ритмов. На этой территории человек встречается со смертью. С тем, что по другую сторону жизни естественной. Возникает мир второго порядка. Иные отношения с эмоцией. Равенство всех элементов. Возведенный в степень нового принцип монтажа аттракционов. Только при условии обращения текста на самое себя проявляется напряжение естественной ткани. Устраняется граница (я уже говорю об естественном видео) между большими и маленькими элементами фильма. Маленький элемент уже может быть меньше мелких единиц словесного языка. Центральный момент, приносимый компьютером в видеопрактику - это число! Художник начинает уже оперировать не с машиной, а собственно с цифрами..." Уже не с реальным миром, а собственно с цифрами. Вот тут, неверно... "В отличие от кино, компьютерное видео изначально не повествовательно. Так же, как и видео естественное. Естественное видео. Под естественным видео я понимаю ткань фильма, образующуюся в результате взаимодействия видеокамеры с реальностью. В этом смысле интересен для меня..." и так далее, то, с чего я начал.

Итак, еще одно небольшое замечание. Наверно, стоит сказать еще одну достаточно забавную, но очень существенную для нашей отечественной режиссерской мысли историю. Она связана вот с чем. В принципе мне кажется, что развитие режиссуры как таковой в нашем отечестве, будь то кинорежиссура, будь то цирковая, эстрадная, перформанс-режиссура (хотя это нонсенс), будь то видео-режиссура - связано с попыткой и мечтой автора об импровизации.

Вообще-то это мечта 70-х годов. Она прямого отношения к 80-м не имеет, но т. к. она уже залезла к нам в рефлексы, она осталась. И в общем-то, она осталась как мечта. Хотя мы как бы всегда не отдаем отчет, почему мы об этом мечтаем, и что это такое. Теперь давайте всмотримся в два слова, очень часто употребляемые нами в наших кулуарных и более серьезных беседах, со-беседах, лекциях и т.д. Спонтанность и импровизационность. Разное ли это, или это одно и то же, Что такое спонтанно существующий актер (или что такое спонтанно существующий автор - имеется в виду какой угодно автор), и что такое импровизирующий актер, импровизирующий автор, Есть ли разница между двумя этими словами-понятиями, Или этой разницы нету, Я думаю, что она есть, и она очень серьезно отражает в себе, может быть, основную тенденцию, которая определяет развитие режиссерской мысли, чтобы не сказать больше. Сейчас мне придется ввести в разговор еще одну пару: мистерийный и игровой театр. И теперь я попытаюсь соотнести два предыдущих понятия с двумя только что произнесенными. Я утверждаю, что импровизация относится к игровому - и только игровому - театру, а спонтанность относится к мистерийному - и только к мистерийному - театру. Это совершенно разные вещи: спонтанность и импровизация. Если импровизация подвержена структуре, о которой я уже упоминал, и если импровизация подвержена композиции и дает возможность управлять актером и в принципе как бы отражает разумное и, соответственно, как бы игровое событие с миром, то спонтанность имеет отношение только к мистерийному театру, к мистерийному способу существования в театре, понимаемому мной как внекомпозиционному, как в принципе располагающемуся вне слова, и собственно актер там уже не актер, а мистагог, т. е. человек, творящий мистерию на соединении собственной природы с хаосом. Или с тем, что находится за пределами его психофизического бытия. О чем когда-то мечтал Арто, но как бы иначе это выговаривал; к чему пытались проникнуть режиссура и театр начала 60-х годов, но в принципе ей не удалось сделать, и что совершенно спокойно на территории авангарда было осуществлено целым рядом художников, которые присутствуют и в наших двух городах. Я приведу здесь пример эклектики, я приведу здесь пример поп-механики, где ясно совершенно видно, что в центре этого ансамбля действует мистагогически действующий актер, то есть от бога данный мистагог, который, более того, совершенно осознанно в себе это развивает, и это совершенно ясный пример мистерии, только окруженный (и в этом смысле это эклектика, потому что эклектика может возникнуть на соединении не разных фактур, а разных природ театра, в данном случае игрового и мистерийного), в принципе, другого вида эклектики не наблюдается пока в 80-е годы в нашей живой отечественной практике... Так вот, я вам привожу пример из Ленинграда (Сергей Курехин) - и Гарика Виноградова (Германа Виноградова) из Москвы; это Бикапо, типичный, совершенно ясный пример мистагогического действа. Более того, отрефлексированного самим художником, в отличие от Сережи Курехина. Так вот. Это самое мистерийное существование, это самое игровое существование оказались в невероятном конфликте друг с другом. Причем тайном, подсознательном конфликте, не известном им самим. Собственно, этот конфликт до сих пор отражает наше реальное бытование в театре в силу того, что, с одной стороны, наш отечественный государственный театр занимается или вообще непонятно чем, а если он чем-то занимается, то это игровой театр. Во всяком случае, стремление к нему, потому что отечественного, ясного проявления игрового театра я, кроме как у Васильева, не наблюдал. Лично я не наблюдал... И еще у грузин. Но это им дано от природы. Это другое совершенно. Они здесь не виноваты. А мистерийный театр ушел, укатился с территории государственной культуры в недра так называемого андеграунда или в недра так называемой новой культуры и располагался там. Более того: у молодого, нормально живущего и соответственно с миром человека появляется простое и ясное желание: да не хочу я видеть этот советский театр! Вот здесь он у меня!! Пойду-ка я в мистерийный... (Общее оживление). И он отправляется туда, и там начинаются прекрасные, странные и мистагогические приключения. В общем-то совершенно не соответственные ни со словом, ни с искусством композиции, ни с искусством структуры, и т.д. Практически он лишается половины. Он никогда не будет импровизировать. В то время как советский актер, режиссер и автор никогда не будет... никогда не отправится в это грандиозное мистерийное повествование. Никогда!.. И вот эти две половинки "Пира" Платоновского, вот этот разделенный андрогин, который собственно никогда не существовал, требует своего воссоединения, господа...

На этом я и закончу.

(Бурные аплодисменты)

Публикуется по тексту журнала «Митин журнал», №25, 1989

Из жизни московского андерграунда, 1980-е годы. Борис Юхананов - в центре (четвертый слева)

 

ИМАГО-МУТАНТ

Видеокино — это совершенно отдельный, в общем-то еще не выясненный, весь располагающийся в будущем вид или область искусства.

В видеожурнале «Инферментал» или в тех отдельных фильмах, которые иногда доходят до нас, я вижу в основном игры с компьютером, сознание человека, передоверенное сознанию машины. Это как раз то, что наименее интересно. Может, благодаря тому, что мы лишены каких бы то ни было технических возможностей и в этом смысле находимся на первобытно-общинном уровне, мы движемся совершенно в другую сторону, мы развиваем самих себя.

Меня в первую очередь интересует все, что связано с бытовой видеотехникой и возможностью сложных модуляций сознания, выраженных в игре актеров, в организации прост-ранства и т. д.

Я не согласен с разделением культуры на авангард и классику. Может быть, это связано с тем, что видео располагается впереди, а не рядом или позади. Видеохудожники сейчас являются художниками первого поколения. XIX век отсечен, его не существует для нас. Можно даже сказать, XX века уже не существует для нас. Каждый шаг, сделанный нами в сторону развития видеомышления,— это шаг вперед, то есть в XXI век. Вообще-то любой наш плевок, любой жест, любая идея, пришедшая и реализованная нами, будет являться классикой. Это всегда свойственно тем, кто располагается в первом поколении. А дальше уже люди будут вырабатывать к этому отношение — одни будут атаковать, другие выудят возможность для создания школы.

Это общие замечания. Если говорить конкретно, то я — профессиональный театральный режиссер, на протяжении пятнадцати лет занимался театральной культурой. Учился у самых изощренных и лучших мастеров своего дела — Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева; занимался системой Станиславского, изучал Гротовского, Михаила Чехова, занимался театром Антонена Арто, классической системой де Кру, методом действенного анализа Алексея Попова,— таким образом, внутри моей жизни были исчерпаны все подходы к игре. Собственно игра как таковая и занимает меня. Не то, что происходит вокруг игры, а собственно игра. Дальше в театре я обнаруживаю, что именно игрой сегодняшняя культура не владеет. Но изучая и пытаясь что-то сделать с этой самой игрой, я начинаю понимать, что мне придется выйти из монастыря за пределы узкопрофессиональных занятий на большую площадь какой-то совершенно другой жизни. И может быть, там я смогу разрешить накопившиеся вопросы и проблемы. Года два назад вместе с группой моих друзей я начал создавать Театр-Театр.

Театр-Театр — это принципиально иная зона существования. В первую очередь на уровне технологии. Пришлось выработать новое понятие структуры, и я написал работу «33 тезиса к театру подвижных структур». В этих тезисах изложены основания нового театра.

Понятие подвижной структуры определило весь мой дальнейший путь, так как было связано с видеокино. Видеокино, так как я его понимаю, это и есть тотальное существование подвижной структуры и осуществление ее.

Что такое подвижная структура? Я коротко могу это определить. Любое построение и любое произведение так или иначе в результате оказывается «замерзшим». И человек уже может брать его как предмет со стола и изучать. И он увидит его кристаллическое строение, соотношение между частями и т. д.

Возникает вопрос: а можно ли сделать такое произведение, которое как бы ни брали и сколько бы ни изучали, все время будет ускользать от структурирования, все время будет подвижным?

Эта невозможная вещь на самом деле осуществима, более того, заложена в природе каждого театрального спектакля. Однажды я понял это. Я взял в руки видеокамеру и стал записывать собственные спектакли. Они все создавались в системе андерграунда, и другой возможности сохранить их у меня просто не было. В тот момент, когда я стал работать с камерой, я почувствовал, что это совершенно другая область и в ней рождается новая художественная ткань. Эта новая ткань меня заинтересовала. Видео дало возможность закрепить, сохранить театральное действие, как бы не нарушая подвижности. Сам театр — трагическое искусство. Ты отдаешь все, а завтра тебя уже нет. Спектакля нет. Он существует только несколько часов, а дальше — нет ни театра, ни режиссера, ни актеров. И ты все время занимаешься пустотой. А видео фиксирует эту пустоту и превращает в вечность. Вот приблизительно с таких простых размышлений и началось мое вхождение в то пространство, в котором я пребываю сейчас как режиссер.

Кино и видео принципиально разные искусства. Кино по мышлению — это XIX век, а по технологии — XX. Видео — это конец XX века по мышлению и XXI век по технологии.

Кино мыслит дискретно, пунктирно, или точечно. Кино обязательно мыслит кадром, обязательно картинкой. А видео точкой не мыслит, оно мыслит единой, непрерывной линией. Процесс создания и само произведение слиты воедино. Это, как мне кажется, обязательный момент. Может ли кино заняться единой, непрерывной линией? Есть ли примеры такого киномышления? Есть. Но это примеры максимального напряжения кино, его уход в сторону от собственной природы. Сейчас этим занимаются почти все режиссеры элитарного кино ФРГ, Франции. В разговоре с Вендерсом я понял, что и он напряжен в эту сторону, не сознавая этого.

А видео органически всасывает, впитывает в себя недискретный мир. И, выпытывая у мира тайну, о существовании которой автор может даже не знать, сама камера начинает воспроизводить ее на пленке.

Мое отношение к искусству — это отношение к искусству древнего грека: ему Бог шепчет, а он передает. Вот странно — там, в далеком прошлом, располагается наше будущее! Здесь есть ясный момент античного сознания, вольного очень сознания, очень красивого сознания.

Технология видео говорит о мутации человечества, о том, что мы переходим в новое тысячелетие.

Несколько замечаний о средствах виде-проекции.

Первое, на что следует обратить внимание, это сложившийся сейчас обряд просмотра видеофильмов на видеомониторах, который совершенно не отвечает необходимому характеру просмотров видеокино как искусства. Я много размышлял о различии между кино и видео и незаметно для себя попал в рабство к другому виду — к телевидению,— а это другое искусство. У зрителей выработан рефлекс к просмотру телепередач, так как телевизор, как вечный огонь, каждый вечер приковывает внимание зрителей.

И зрители с языком и текстом, который предлагает им мое видео, обращаются как с языком и текстом, который предлагает им телевидение. Поэтому я решил отказаться от просмотров на маленьком экране видеомониторов и стараюсь показывать видеокино на проекционном экране.

Второе замечание касается размеров экрана. Проекционный экран по технологическим, органическим условиям оказался меньше стандартного размера киноэкрана, но близок по размеру к экрану, получаемому при 16-мм кинопроекции, к которой пришли в результате долгого развития многие выдающиеся деятели киноискусства. Здесь мы сошлись в размерах мира и в размерах экрана.

 

 Впервые опубликовано в журнале «Cine Fantom», 1988, № 9.

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.