Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Жил-был Параджанов

Гарри Кунцев | Опубликовано: 30.04.2013

Гарри Кунцев - звукорежиссер, работавший с Сергеем Параджановым на фильмах "Легенда о Сурамской крепости" и "Ашик-Кериб" вспоминает о великом режиссере в своей документальной повести "Жил-Был Параджанов". Мы предлагаем вашему вниманию несколько фрагментов книги Гарри Кунцева, ее полный текст опубликован в журнале "Дружба народов",№9, 2011.

Жил-был Параджанов

 

 

...Съемки “Легенды о Сурамской крепости” начались с курьеза.

Параджанов не требовал никаких синхронных записей на съемочной площадке, ему не нужна была “черновая” фонограмма, которая помогает режиссерам при монтаже, а потом и актерам при окончательном озвучании смонтированного фильма. У этого режиссера существовало свое кино, в котором общепринятые методы и законы абсолютно игнорировались.

Какие-то “системы Станиславского”, “репетиции с актерами”, “поиски характерного грима”, “сквозное драматургическое действие”, “предварительные раскадровки” и прочие киношные термины придуманы были не для него. То, что сейчас называют “мир Параджанова”, — это мир Параджанова, и никаким заранее продуманным и придуманным раскадровкам мир этот не подчинялся.

Не знаю, может, по ночам и снились режиссеру те краски и мизансцены, которые утром он оживлял на площадке, но я не помню, чтоб он на съемке держал в руках сценарий или прогонял с актером будущую сцену; все, что мы потом видели на экране, возникало в его сознании вот тут, на этом месте, рядом с тобой, в эту секунду, что-то вспыхивало в нем только тогда, когда хотел он этого сам. Смешно было слышать стенания начальства, требовавшего от него аккуратного выполнения “календарного плана”, “экономической сметы”, “технологической последовательности съемочного процесса”. Редкий начальник мог понять, что сказки и фантазии, легенды и видения, рождающиеся в таких душах, какая была дарена Сергею небесами, неподвластны ни графику, ни смете, ни скучной логике, они потому-то и будоражат, волнуют, возвращают в яркое детство того, кто готов настроиться на волну его ауры, что вырывают тебя из серости, из обыденности, из установленной кем-то покорной размеренности.

“И что это за жизнь, если нет принципа и каприза!” — прокричал он в одном из писем.

Это и было его кредо. То самое, которым он раскрепощал и тебя.

В нем клокотало поразительное умение внушать — он умел заставить тебя поверить, что ты тоже гений, что дело, которое ты делаешь, самое нужное на свете, он придумывал в фильме какой-нибудь никогда не существовавший в жизни мифический фольклорный обряд, и серьезные, научно настроенные киноведы тут же начинали создавать многостраничные труды о роли этого обряда в истории народа и его общественно-моральном развитии на протяжении нескольких веков...

Ничего, кроме улыбки, не вызывает у меня “открытие” подобного рода, которое я обнаружил в одной из статей, опубликованных в уважаемом издании:

“...Параджанов подходит к явлению тембровости в его традиционном, красочном значении. Импрессионистские парные понятия “звук — цвет”, “тембр — краска” реализуются Параджановым согласно его индивидуальным представлениям — насколько индивидуален внутренний слух человека. Этот особый процесс взаимодействия разных органов чувств, в итоге порождающих новую способность восприятия, психология определяет как синестезию. Одной из ее своеобразных форм — визуализация слышимого — является цветной слух... Сергею Параджанову, думается, как и другим кинорежиссерам (к примеру, Микеланджело Антониони), также был присущ цветной слух. Он воспринимал цвет темброво и тонально, поэтому его “озвучивание” происходило не спонтанно, а по определенной логике”.

Цветной слух, наверное, у Сергея действительно был — от него всего можно было ожидать. Но вот относительно логики, да еще в “озвучании”!.. Все происходило гораздо проще, уважаемые, гораздо проще. Какая там “визуализация слышимого”! Сергей смонтировал “Легенду о Сурамской крепости” за полторы смены, затем позвал в монтажную меня и крикнул с порога, убегая по своим более важным делам:

— Я сделал свой шедевр! Теперь можете его портить!..

— Да, но!.. Сергей! Подождите! — спешу за ним. — Когда портят такое, режиссер должен быть рядом! И еще... У нас даже титровой музыки нет! Надо что-нибудь придумать!

— Придумай! Вы же гении здесь все!

Пришлось придумывать...

Сюжет фильма основан на легенде о том, что в древней Грузии долгие годы строили Сурамскую крепость, стены которой по неведомой причине все время рушились. Тогда обратились к гадалке. И она нагадала, что, пока в стене крепости не замуруют мальчика по имени Зураб, стена будет разваливаться.

Интрига заключается не только в патриотизме семьи мальчика, которая согласилась ради любви к родине пожертвовать единственным сыном, но и в том, что гадалка и отец мальчика когда-то любили друг друга, но так уж повернулась их судьба, что они вынуждены были расстаться. И гадалка таким жестоким способом решила отомстить своему возлюбленному. Зураба замуровали в стене, и крепость действительно простояла несколько веков, охраняя Грузию от врагов.

Легенда красивая, фильм у Параджанова тоже получился, как всегда, красивый, но мне от этого было не легче.

Я впервые столкнулся с материалом, в котором почти все кадры были внешне статичны. Каждый кадр в отдельности представлял собой завершенный коллаж, который можно было бы вставить в соответствующую рамку и отправить на выставку любого ранга. Но эту “коллекцию коллажей” необходимо было “взорвать” звуковым рядом изнутри. Взорвать не просто ради эффекта, не просто ради добавления каких-то эмоций. Как раз наоборот, цветовых эмоций на единицу кадра было столько, что все это требовалось “разбавить” текущей своим руслом — где в параллель, где в контрапункте — особой звуковой драматургией, которая отразила бы принципы параджановского метода, заключающегося не в показе-действии, устремленном к сюжетной кульминации, а к длительным стояниям-размышлениям, проникающим в глубины зрительского сознания и подсознания.

Необычность картинно оформленного кадра в фильме порождена любовью Параджанова к Востоку, его неутолимым восточным мировосприятием времени-пространства, восточной созерцательностью, сопровождаемой отрешенностью от бытовой суеты и погруженностью в абстрактное размышление.

И вот тут-то еще одной трудной задачей передо мной стала необходимость “связать” в гармоничное целое не просто видимую статику и звуковое движение, важнее было сплести в единый узор тот Восток — костюмы, пластику героев и “певучесть” цветов, которыми буквально упивается режиссер в фильме, — и грузинскую ткань легенды.

Ведь действие происходит в реальном месте, легендой воспевается грузинский менталитет, способность грузина на любые жертвы ради свободы. Повесть о Сурамской крепости с пеленок знает у нас каждый, и далеко не каждый адекватно воспринял бы то обстоятельство, что ожившие на экране любимые герои вдруг оказываются в одеждах людей другой веры, что в их речи звучат непривычные интонации и к тому же режиссер посмел изменить даже сам облик главного действующего лица, Зураба, который у Параджанова не маленький мальчик, как это было в литературном первоисточнике монаха Чонкадзе, а уже зрелый юноша, который сам решает замуровать себя в стене крепости. Режиссер посчитал, что, когда читаешь о том, что маленького человечка приносят в жертву, — это одно, но когда видишь это “в натуре” — совсем другое: это может вызвать просто шок, а не патриотический восторг перед подвигом отца и матери.

Жертвовать собой или нет, даже во имя самых высоких целей, — это должен решать сам человек, хозяин своей жизни, своей судьбы. И тут не важно, во что он одет, в грузинскую чоху или в старое восточное платье. В этом, думается, авторы фильма правы. Объект для подражания должен вызывать желание подражать...

Когда в фильме Зураб в исполнении актера Левана Учанеишвили — высокий, плечистый юноша, еще не воин, но уже не ребенок — без колебаний и громких слов выполняет свое предначертание, я верю ему. Но совсем иное дело, если бы вместо него в роли жертвы выступал беспомощный малыш.

В народной песне мать Зураба, что вполне понятно, тоже не находит в себе сил смотреть на это. Она только и может издали со стоном выкрикивать в ритме прощального речитатива один и тот же вопрос: “Зура, сынок! Сколько уже раствора?..” В первом куплете сынишка отвечает ей: “По колено, мама... По колено!” Во втором: “По грудь, мама...” В третьем: “У горла уже раствор, у горла...” А после этого ее вопрос остается без ответа и мать понимает, что ниша замурована полностью. Такая вот песня, порожденная легендой...

Я вспомнил о ней, когда наступило время придумать ту самую нить, которая “примирила” бы восточный аромат фильма с его грузинской сутью, и место для этой песни определилось сразу: она должна была зазвучать в первых же кадрах, тех самых, где мы видим разваливающиеся стены крепости (снятых, кстати, довольно просто, но эффектно: Параджанов поставил друг напротив друга несколько зеркал, в которых отражалась в разных перспективах небольшая старая крепость в Восточной Грузии, затем бросил в зеркала камни, зеркала треснули, а нам кажется, будто треснули стены крепости. Три-четыре дубля — и достигнута полная иллюзия, что крепость разрушается раз за разом...).

Вот эти кадры и должны были “родить” песню, а она в свою очередь становилась камертоном всего фильма.

Но дело усложнялось тем, что в классическом виде этой песни матери не существовало, я слышал ее в исполнении самодеятельного хора, ни нотной записи, ни магнитной я не встречал.

На мое счастье, в той же Восточной Грузии живет талантливая исполнительница народных песен Лейла Татараидзе, мы попросили ее прийти на киностудию, попробовать записать песню, которой не существовало. Она пришла, попробовала...

Это надо было снимать для отдельного фильма.

Параджанову сказали, что назначена официальная смена записи музыки. Со страдальческим лицом он ворвался в ателье, швырнул кепку и кашне на стул.

— Ну?! Что вы тут надумали?! И именно сегодня!.. Еле дышу, а вы...

Даю команду киномеханику — на экране появляются начальные кадры фильма. Параджанов сразу оттаивает, с удовольствием смотрит на трескающиеся зеркала.

— Гениально придумано, а?! И что вы хотите с этим сделать?

— Хотим попробовать песню...

— При чем тут песня?! Рушится все, а вы про какую-то там песню!.. Ха-ха!.. Представляю! Крепость разваливается к чертям собачьим, а мы концерт накладываем! Прекрасно! Женское контральто! Ля-ля-ля-ля!.. — Параджанов, взмахнув руками, напевает вальс Штрауса. У режиссера абсолютный слух, у него это получается довольно музыкально.

— Мужского контральто не бывает! — злюсь я: мне неудобно перед Лейлой, притаившейся в темном уголке зала.

— Что ты знаешь о мужчинах?! — бросает Параджанов на меня уничтожающий взгляд. — Контральто ему понадобилось!.. Еле дышу, а они целую смену тут назначили!.. И вообще! Где дирекция?! Почему меня никто не спрашивает, хочу я этот концерт или не хочу?!

Кадры, которые надо озвучить, склеены в кольцо. Дойдя до конца, эпизод начинается снова. Опять проклятые зеркала, опять нескончаемо рушатся стены.

— Какая прелесть! — любуется своей выдумкой режиссер. — Всего три 
зеркала — а какой эффект, а?! В Америке только за это я стал бы миллионером!.. Кстати, где дирекция?! Пусть смотрят, пусть смотрят! Они мне пока так и не заплатили, сволочи! Это же зеркала моей бабушки! Ей привезли из Венеции, но разве дирекция что-нибудь понимает в венецианском стекле?! О Боже! С кем я имею дело! — Он резко поворачивается ко мне: — Смена — это сколько часов?

— Смотря для кого... — бурчу я. Кольцо пошло уже по десятому кругу.

— Ну вот! Никто меня не любит! Все хамят! — вздыхает Параджанов и нарочито покорным тоном спрашивает: — Что за песня у вас?

— Песни пока не существует... — признался я и заметил, как сжалась в своем уголке певица в ожидании нового взрыва Сергея.

— Интересно! — заулыбался Сергей, и это уже не было игрой. Ему действительно было интересно то, чего до него не существовало. — А это кто? — заметил он наконец гостью.

— Женщина... Но не контральто. — Я представил Лейлу, и Сергей, разглядев в ее руках чонгури, совсем ожил. Инструмент оказался прошлого века, и уже это вызвало большое уважение Параджанова.

На освещенном пюпитре лежал текст песни, и я попросил Лейлу напеть его в ритм кадрам, в ритм тому, что происходило на экране, напеть не просто песню, а стон... И чонгури должен подыгрывать ей негромко, печально. Никаких нот не существует, да они и не нужны. Лейле дается полная свобода, она должна придумать мелодию сама, здесь же, увидев наш эпизод “свежим глазом”.

Лейла задачу поняла, но сперва немного растерялась, медленно провела пальцами по струнам чонгури, настраивая. Оглянулась на нас.

— Я попробую что-нибудь подобрать... но... так сразу! Мне надо порепетировать... и...

— Конечно! — воскликнул Параджанов, ему явно понравилось и то, что у нее и вправду был не “классический” голос. — Сколько надо! Хоть всю смену!

Чтоб не смущать женщину, он сел рядом со мной возле пульта и шепнул мне прямо в ухо:

— Сразу включай запись!

Я так и сделал.

Как только на экране пробежал начальный черный ракорд эпизода, чонгури затянул свой печальный пролог.

Удивительный все же инструмент чонгури! В его звуках одновременно и седая-седая древность и вечность... Эти звуки и голос певицы, еще не распетый, дрожащий от волнения... “неподглаженное” дыхание Лейлы, слишком близко стоящей у микрофона, что простительно для первой репетиции и совершенно недопустимо для окончательного варианта, — все это удивительно точно подошло “настроению” эпизода.

И еще в наушниках я слышал посторонние шорохи, от ее одежды, от ее переступания с ноги на ногу, слышал не совсем чистый отзвук струн и “растяжку” ритма в те моменты, когда Лейла поднимала голову от текста, чтобы проследить за сменой кадра. В принципе это считается браком, но для кадров Параджанова все это, наложившись одно на другое, и оказалось той фактурой, которая была необходима для оживления статики.

Параджанов замер, магнитная лента в аппаратной шла на запись, и я молил Бога только о том, чтобы Лейла не остановилась, поверив, будто это и вправду всего лишь репетиция, или чтобы кто-нибудь случайно не вошел в ателье, испортив все...

Лейла допела до конца, прокашлялась, опять что-то подкрутила в инструменте.

Я посмотрел на Параджанова.

Он тихо плакал...

Несколько мгновений в наушниках слышался только равномерный шип неостановленной магнитной ленты.

Лейла, удивленная тишиной, оглянулась на нас, хотела что-то спросить, но не успела: Параджанов подскочил к ней, упал на колени и стал целовать ей руку, продолжая рыдать. Женщина оторопела, не привыкшая к подобным проявлениям чувств, а Сергей не скрывал восторга.

— Все! Все!.. Прекрасно!.. Это... это... не знаю! Это... — Он чуть не задохнулся от собственных слез. Громко всхлипнув, вскочил наконец на ноги, включил общий свет, замахал руками. — Все!.. Смена окончена!.. Я в восторге! Дирекция! Заплатите этой гениальной женщине в пятикратном размере! Нет, в десятикратном! Вы не понимаете, что она сделала сейчас для моего шедевра!.. Не кривите рожи!.. Не кривите!

Схватив шарф и кепку, побежал к выходу. Бросил мне на ходу:

— Никаких дублей!

И исчез. На целую неделю.

Растерянная Лейла Татараидзе, машинально пощипывая струны, переводила взгляд с экрана на меня, не соображая, что же делать дальше.

— Он прав... — улыбнулся я ей. — Все прекрасно.

— Да, но-о... Я же только попробовала... Мне надо порепетировать... поискать. Может, что-то по-другому... Он же сказал — могу целую смену...

— Он не знал, на что вы способны... — искренне ответил я ей на прощание.

Не знаю, в сколько “кратном” размере оплатили эту вдохновенную импровизацию, — скорее всего дирекция ни на какой гонорар не решилась: слишком уж кратко-временным было вдохновение певицы, а у нас, как известно, платят в основном за количество часов, — но смею заверить, что второго дубля и вправду не было. И если когда-нибудь у вас возникнет желание еще раз посмотреть “Легенду о Сурамской крепости”, и именно фильм Сергея Параджанова (в грузинском кино были и другие версии на эту тему), то прислушайтесь, пожалуйста, к песне в начальных кадрах. Это и есть первый и единственный дубль нашей тогдашней смены.

Вот так в основном работал со звуком в своих, во всяком случае — в последних, фильмах Сергей Параджанов, уважаемые “веды кино”!

И может, стоит хоть иногда, прежде чем делать в своих ученых статьях выводы, подобные таким вот: “Фонограммы фильмов Параджанова позволяют судить об их тембровой драматургии. Природные звуки, сопрягаясь с музыкальными, чистое пение с разноязычным, разнодиалектным, разнораспевным говором и неартикулируемыми возгласами, криками животных и птиц, различными конкретными шумами окружающей природы либо вызванными механическими действиями, создают удивительно дифференцированную фоническую партитуру. Особое значение приобретают и натуральные звуки народных инструментов: в “Цвете граната” — лейтмотив кяманчи, в “Легенде о Сурамской крепости” — доола и тимплипито. При этом режиссер по-музыкальному чутко подчеркивает значение паузы, тишины, молчания...” — может, стоит, повторяю, спросить у живых и пока все еще действующих в кино авторов всего этого красочного звукового “винегрета”, у звукорежиссеров указанных фильмов, как на самом деле и кто на самом деле собирал, придумывал и смешивал вкусные компоненты этого “винегрета”, кому в действительности принадлежит хотя бы эта самая “музыкальная чуткость в подчеркивании значения паузы, тишины, молчания”...

Не знаю, как с “Цветом граната”, я был слишком мал тогда, но доол и тимплипито “Легенды...” — это мое, хотя, видит Бог, я даже не подозревал, что так сложно назывались те инструменты, которые я записал в “караван-сарае” у Девичьей башни в центре Баку, где совершенно случайно, не спрашивая ни Параджанова, ни кого другого, обнаружил молодежный фольклорный ансамбль и попросил ребят наиграть мне несколько старинных восточных мелодий. Они с удовольствием наиграли. Мой неразлучный магнитофон не выключался. Добрые музыканты знали, что, возможно, я все использую в фильмах. Я использовал. И в “Легенде...”, и в “Ашик-Керибе”, смешав мелодии “с разноязычным, разнодиалектным, разнораспевным говором...”

И как раз к чести Параджанова надо отметить, что он не вмешивался в мое дело, он доверял. А это великое умение.

Он доверял своему экранному материалу, был абсолютно уверен, что аура его цвета и его неповторимого видения сама “наговорит”, что и как делать тому, кто прочувствует эту ауру. Он учил не раздумывать, учил чувствовать. В искусстве это важнее... Да и не только в искусстве.

 

...Первый день съемок начался с курьеза.

Единственное, чего требовал Параджанов на съемках от звуковиков, была музыка, которая не замолкала бы ни на секунду. Он сам предварительно говорил нам, какого характера музыка должна звучать на завтрашнем объекте, мой ассистент, Миша, человек дисциплинированный и очень активный, раньше всех приезжал на съемочную площадку, раскладывал аппаратуру, расставлял мощные динамики таким образом, чтобы музыка не обделила никого: ею, по замыслу Параджанова, должны были проникнуться все — и актеры, и операторы, и гримеры, и массовка, и даже трюкачи со своими лошадьми.

Отобранная к снимаемому эпизоду музыка, по убеждению режиссера, невольно проникала во все клетки души и тела участников и заставляла двигаться и мыслить в необходимом ритмическом настрое.

Кстати, насколько мне известно, подобное проделывал еще во времена немого кино не менее великий Гриффит — он приводил на площадку духовой оркестр и заставлял его играть у съемочной камеры непрерывно, пока шла работа.

Параджанов снимал очень насыщенный эпизод.

Древний Тбилиси... Живописный холм, весь усеянный народом. На вершине — монастырь, возле которого проходит обряд венчания. Жених, невеста, гости... Музыканты играют свадебные мелодии...

Ниже, по тропе — печальное шествие... Несут гроб... плач... черные одежды...

Еще ниже, у подошвы холма — народное гулянье: смех, влюбленное переглядывание молодых, рога-канци, наполненные вином, гарцующие лошади, украшенные красивыми попонами. И все это — в одном кадре, все должны быть предельно внимательны, чтоб не нарушилась композиция, не прервался ритм.

Почти вся смена ушла на одевание тысячной массовки, на ее расстановку.

У Параджанова от крика совершенно сорван голос, он безумно хрипит на всех, страшно вращая выпученными от напряжения глазами. Операторы в сотый раз проверяют фокусы, поглядывают на небо в ожидании того неповторимого момента, когда солнце все осветит “нежно-теплой палитрой”.

В конце дня этот момент наконец наступил.

Костюмеры еще раз пробежались по всему холму, подправили костюмы. Трюкачи стали на отмеченные места, стараясь удержать неспокойных лошадей в точно рассчитанных Параджановым и оператором Юрием Клименко мизансценах, тяжелый гроб вновь взвален на плечи актеров, которые с большим трудом стоят на сыпучем склоне песчаного холма. Все застыли на несколько мгновений, ожидая команды режиссера “Мотор!”, сам режиссер, держась рукой за сердце, нетерпеливо поглядывает на второго оператора, который уже укрепляет на кинокамере большую кассету с драгоценной пленкой, благодаря которой и через век на экранах будет оживать все то, что сейчас пока живет само по себе, то, что пока еще не кусочек фильма, не произведение искусства, а рядовой “съемочный объект”.

Неожиданная тишина, видимо, внесла в душевное состояние Сергея дополнительный дискомфорт, он замотал головой, пытаясь понять, чего же не хватает в окружающей его атмосфере, и вдруг понял — музыки! У Миши закончилась кассета, и он готовил новую.

Заслышав истеричный хрип Параджанова в свой адрес, мой ассистент заторопился, кое-как закрепил кончик пленки в приемной бобине и ткнул пальцем в клавишу магнитофона. В динамиках сперва зашипело, затем четко на всю долину вырвалось из них долгожданное: “Мотор!”

И в тот же миг по склонам холма потекли живописные потоки — свадебный в одну сторону, траурный — в противоположную, черный, красный, белый потоки! Тонконогие арабские скакуны закружились в азартном хороводе, барабаны и свирели “заплели” такое многоголосье, что с ним не сравнился бы самый мощный хор самой знаменитой оперы, и над всем этим самозабвенно загремела Мишина восточная музыка, специально выбранная вчера самим Параджановым!

Картина была потрясающе эффектной, она напоминала что-то из “Герники” Пикассо вкупе со “Сном разума” Гойи, но самое потрясающее во всем этом было то, что команда “Мотор!” была подана чужим голосом. И не потому, что голос у Параджанова к тому времени пропал совсем, — в этот момент подобной команды он дать не мог: операторы не были готовы, а требовалась абсолютная точность, расчет был на единственный дубль. Ни сил, ни желания выстроить подобную массовку для второго дубля не осталось ни у кого.

Помощники Сергея бросились было остановить людскую лавину, расходовавшую весь свой пыл впустую, но никто никого не слышал, грохот стоял, как при всемирном потопе! Огромная масса людей смеялась, пела, танцевала, рыдала, двигалась по склонам холма вверх-вниз, уклоняясь от копыт мечущихся лошадей, тщательно исполняя все, что было приказано ей делать строгим режиссером, и больше всего разгоряченные ситуацией люди боялись случайно посмотреть в сторону кинокамеры — это им приказали строже всего. А там, возле камеры, “безжалостный” режиссер, хватая ртом воздух, без сил упал на стул.

— Кто?! Кто?! — шептал он посиневшими губами. — Какая... сволочь?! За что?! Кровопийцы!.. У меня же... сахар!

А “сволочи”, как оказалось, никакой не было. И на его кровь никто не посягал. Просто на магнитной ленте, которую запустил мой ассистент, перед музыкой осталась команда дирижера “Мотор!”, которую подают звукорежиссеру при записи оркестра...

И все-таки славный народ — киношники! Второй дубль, несмотря ни на что конечно же состоялся. В тот же день. Успели. И по местам всех точно расставили, и грим подправили, и костюмы как надо подчистили, и даже музыку прощенный Миша запустил достойно — на полную громкость и без лишних команд...

 

(….)

Параджанов ненавидел декорации.

Он задыхался в их искусственности, в их немоте. Терялся от их “тупой лживости”. Чувствовал себя привязанным к столбу, от которого не оторваться, не улететь.

Съемки фильма “Легенда о Сурамской крепости” подходили к концу, а эпизод “Восточный базар” не получался.

Сергей страшно нервничал, ругал всех и вся. Больше всего доставалось художникам, которые в огромном павильоне старой студии никак не могли построить ему именно тот караван-сарай, который соответствовал бы его замыслу.

Наконец кое-как что-то начало вытанцовываться.

Белоснежные стены и балконы “караван-сарая”, на которых были развешаны пестрые ковры и персидские платки-калагаи, “разбежавшиеся” по команде режиссера потрясающим хороводом, стали похожи на огромное полотно, принявшее в себя сильные брызги сочной краски.

Усевшись в середине павильона, хрипя и колотя кулаком по спинке стула, который он всегда ставил задом наперед, Параджанов напоминал полководца в разгар битвы. У его ног были разложены серебряные кувшины, украшения, шитые золотом накидки немыслимой старины, оружие, страусовые перья, кольчуги, шляпы с чалмами, уздечки — все подлинное, все уникальное и действительно красивое, отобранное когда-то не случайно, а с любовью и вкусом. Все его, собственное. Он был богатым полководцем. И богатством своим распоряжался так, как умел и хотел распоряжаться только он: кони топтали ковры, которые стоили полмиллиона, потому что так нужно было по сценарию, серебряные чаши расплющивались, падая 
с горы, — так виделось режиссеру крушение чьей-то судьбы. Тончайшие кольчуги, которым было место в самом придирчивом музее, раздирались вдрызг, волочась по каменистой пустыне в эпизоде “Война глазами Зураба”. Чалма, снятая со святой головы подлинного шаха в подлинном персидском государстве, щедро обливалась краской-“кровью”, потому что так нужно было по фильму “Ашик-Кериб”, красивейшему из всех виденных мною.

И когда в просмотровом зале кто-то не выдерживал и громко вздыхал, восхищаясь всем этим великолепием, Параджанов хитровато усмехался: “Ну и дурачье!.. Думают, что это настоящее богатство!..”

Я понимал, что он имел в виду.

Для него настоящим богатством была свобода... Вот уж она принадлежала только ему.

Это сейчас все запоем кричат о свободе. Он не кричал. Он был ее родным сыном.

Как морская пена породила Афродиту, так Свобода родила его, и никакие кони не могли затоптать ее в нем, никакие горы не могли расплющить...

...Нет, не получалась в тот день съемка эпизода “Восточный базар”! Что-то мешало, чего-то не хватало.

— Где верблюды?! — вдруг закричал Параджанов. — Где павлины?!

— Какие еще павлины? — вытаращил глаза Серго Сихарулидзе, его постоянный директор. — Зачем они тебе?

— Трахать буду! — язвительно кидает в ответ режиссер и вскакивает с полководческого стула. — Пока не приведешь девять верблюдов и четырех павлинов — снимать не буду!

— Где ты видел в Тбилиси верблюдов? — пытается увильнуть от нового задания несчастный директор.

— А где они есть? — не отступает Параджанов. — В Баку есть?

— Наверное, есть... — пожимает плечами Сихарулидзе.

— Прекрасно! Сегодня же едем в Баку! Там все есть — и верблюды, и павлины, и настоящий караван-сарай!

— Чем тебе плох этот? — разводит руками директор, стараясь спасти денежки, которые улетели на строительство декорации, уже сплошь усеянной разнаряженной массовкой.

— Это — караван-сарай?! — демонически, со слезами на глазах и в горле, хохочет Параджанов. — Вы представляете?! — поворачивается он к нам. — Он принимает меня за дурака! Здесь же ни воздуха нет, ни неба, здесь нечем дышать!.. И он думает, что купит меня за какое-то дерьмо! Дудки! Мне нужен настоящий камень и настоящие верблюды!.. И женщина должна быть... рабыня... вот здесь будет танцевать!

— Настоящая? — удрученно переспрашивает директор, уже прикидывая в уме, во сколько обойдется ему непредвиденная командировка в Баку.

— Не знаю! — бурлит Параджанов. — Какую хочешь доставай! А здесь, в этой туфте... — он бьет кулаком по декорации, — я снимать не буду!

Директор хочет еще что-то сказать, но вдруг происходит нечто ужасное. Словно в подтверждение слов Параджанова декорация вместе с коврами и массовкой разваливается у всех на глазах! Люди с огромной высоты летят на пол, груда пыли заволакивает все вокруг, а Параджанов застывает среди этого апокалипсиса с выпученными глазами.

Мы стоим рядом, и я слышу дрожащее:

— Боже!.. Опять мне... в зону?! Не надо!.. Не надо...

Бог услышал его мольбу. Никто не пострадал, ни у кого ни царапинки.

Вечером следующего дня группа отправляется в Баку.

 Там у Девичьей башни — настоящий караван-сарай с огромным небом вместо душной крыши, из настоящих вековых камней.

И режиссер оказался прав — на их фоне исполнитель одной из главных ролей Додо Абашидзе, крупный, величавый, смотрелся гораздо эффектнее, чем на фоне дешевой фанеры.

Додо Абашидзе, замечательный актер, колоритный человек, любимец всей Грузии, был сопостановщиком Параджанова на обоих фильмах. И на “Легенде о Сурамской крепости”, и на “Ашик-Керибе”. Честно говоря, он совершенно не вмешивался в творческую сторону съемок. Параджанов не разрешал это никому. Абашидзе отвечал за дисциплину в группе. Ему доверили самое трудное. Наверное, за его громовой голос. Но так уж случилось, что, когда Параджанов приступил к работе над “Ашик-Керибом”, Додо был уже неизлечимо болен и ни на одной съемке побывать не смог. Однако Параджанов упрямо говорил везде, что Абашидзе — “полнокровный соавтор”, и когда выплатили гонорар, он полностью отнес его больному другу.

Но узнали мы это не от Сергея. Он никогда не рекламировал свою щедрость. Лишь однажды он с детской горделивостью показал квитанцию, которая гласила, что Параджанов перечислил немалую сумму в фонд помощи аджарцам, пострадавшим от стихийного бедствия; это были деньги, полученные им на международном кинофестивале в качестве приза.

Получая этот приз в валюте, он был предупрежден властями, что, сойдя со сцены, тут же обязан сдать валюту соответствующим органам, неизвестно за что и неизвестно кому. Параджанов тогда перехитрил всех. Там же во всеуслышание он объявил, что денежную часть приза передает в фонд попавших в беду земляков. Соответствующим органам в такой ситуации стало неудобно на глазах у всего мира отнимать у него валюту...

(…)

...В Ереван, на премьеру фильма “Легенда о Сурамской крепости”, мы ехали поездом. Всю ночь в купе, как всегда превращенном Параджановым в маленький музей с развешанными по всем крючкам персидскими ковриками, новыми коллажами, предназначенными в подарок ереванским друзьям, гроздьями крупного винограда, свисавшими с полок, и серебряными кувшинами, из которых не уставало литься янтарное вино, не стихал хохот — Сергей был в ударе.

В купе набралось столько зрителей-участников его очередного праздника-шоу, что он не мог не устроить такой вот яростной ночи, каждый миг которой был полон блеска ума, тонкого сарказма и неподражаемой артистичности. Но чем ближе мы подъезжали к Армении, тем чаще Сергей поглядывал в грязноватое окно, тем длиннее становились паузы в его нескончаемых сценках. А когда под самое утро его купе наконец опустело на часок, он вышел в коридор вагона, прислонился к раме и до самой остановки поезда не отрывался от медленно раскрывавшегося в рассветных лучах солнца пейзажа.

Оставшись с собой наедине, Параджанов был печален и тих. Он волновался. Слишком долгой и страшной была разлука его с Арменией, он скрывал волнение печалью, которую в свой черед скрыть уже ничем не мог.

Пейзаж за окном был довольно унылым. Сонным, неприбранным.

Параджанов положил обе руки на железную перекладину окна, уперся подбородком в ладони, широко расставил ноги, перегородив собою весь проход.

Я молча стоял рядом, спать не хотелось и мне.

Сергей, не поднимая головы, не отрываясь от панорамы ереванского пригорода, медленно проплывавшей за окном поскрипывавшего вагона, негромко произнес:

— Видишь тот парк? Там было старое кладбище. Город стал большим, и оно тихо-тихо вросло в него. Умники-правители решили убрать кладбище и сделать из него парк.

— Парк?! — поразился я и с новым интересом вгляделся в непогашенные цветные лампионы аттракционов. — Где пьют и смеются?! Из кладбища?!

— Это не так трудно, — покачал головой Сергей. — Надо только оставить деревья и аллеи, а могилы и надгробья убрать. Так и сделали... Пригнали бульдозеры и за несколько часов убили древнее кладбище...

Он поднес обе ладони к лицу, прижал их к седой бороде.

— И с тех пор ко мне домой приходят духи... мои предки, потому что они стали бездомными. Они просят убежища...

Когда через несколько лет Параджанов предложил мне работать с ним над фильмом “Исповедь”, который он собирался снимать после “Ашик-Кериба”, в сценарии я нашел эти мысли, записанные слово в слово, как было сказано у вагонного окна, и дальше было еще и это: “...они стали бездомными, они просят убежища. Мой дед, и моя бабка, и та женщина, что сшила мне первую рубашку, и тот мужчина, который первый искупал меня в турецкой бане... В конце я умру у них на руках, 
и они — мои предки — меня похоронят уже навсегда... уже без улыбок”.

К “Исповеди” он так и не дошел.

Их было четверо, великих, кто задумал создать свои “Исповеди”. Трое успели...

Андрей Тарковский — “Зеркало”...

Федерико Феллини — “Амаркорд”...

Ингмар Бергман — “Фанни и Александр”.

Сергей Параджанов отснял только одну сцену, 200-метровый эпизод. В своем дворе, на своей лестнице, снимал все время сидя — ходить уже было трудно. На стуле даже не сидел, полулежал. Обмякший, предельно усталый от всего, команды вяло подавал руками. Поддерживало его то, что во дворе было много народа — снималась сцена похорон, — все смотрели на него, и он обязан был играть, играть...

Для съемок он заказал два гроба. “Хоронили” актрису в большом гробу, но винтовая лестница была такой узкой и крутой, что пришлось спускать гроб поменьше. Режиссер перед съемками предупредил художников, что гроб должен быть то белым, то черным, и художники, зная характер Параджанова, подстраховались, привезли во двор четыре гроба.

Два черных и два белых. Такое количество гробов потрясло Сергея. Он совершенно серьезно прохрипел: “Это что, для меня?!” И здесь он угадал...

 

 

 
  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.