Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

"СТАЧКА", ИЛИ КАК СДЕЛАТЬ РЕВОЛЮЦИЮ В КИНО

Григорий Александров | Опубликовано: 04.04.2013

Знаменитый советский режиссер, ученик и друг Сергея Эйзенштейна рассказывает историю создания "Стачки", одного из самых революционных фильмов советского киноавангарда 1920-х годов.

"СТАЧКА", ИЛИ КАК СДЕЛАТЬ РЕВОЛЮЦИЮ В КИНО

С марта 1923 года  мы с Сергеем Михайловичем погружаемся в фильмотеку Госкино, где с энтузиазмом занимаемся монтажными экспериментами. Монтажным отделом Госкино заведовала тогда Эсфирь Шуб. Отдел помещался в небольшом каменном доме (впоследствии снесенном) на углу Тверской (улица Горького) и улицы Станкевича. Здесь, в недрах акционерного общества  «Кино-Москва», находилась мастерская, в которой Эсфирь Шуб перемонтировала для выпуска на экран  заграничные фильмы. Она прямо-таки делала чудеса. В умелых руках пустые развлекательные фильмы приобретали социальный смысл, прогрессивную направленность,  становились пригодными для показа массовому зрителю. Она привлекла к этому и нас. Нам был выдан для переработки фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе». В нем снимался знаменитый артист Клай Рогге и было порядочно напущено мистического тумана. Мы  ограничились тем, что как следует «почистили» картину. Путем перестановки некоторых эпизодов и введения  дополнительных надписей нам удалось в этом фильме выявить его социальное значение. А однажды мы взяли два разных фильма: в первом показывалась «роскошная» жизнь на океанском  пароходе, во втором действие развивалось среди кочегаров большого океанского корабля. Каждый в отдельности фильм не решал социальных задач, но мы  смонтировали из них один, в котором противопоставили  салонную жизнь развлекающихся богатых пассажиров  тяжелому труду кочегаров. При таком контрастном монтаже получился новый фильм. Зрители попадали то в салоны «избранного» общества, то в трудные будни  пролетариата. И такой монтаж рождал мысль о социальной  несправедливости общества, делящегося на эксплуататоров и  эксплуатируемых.  В разгар работы по перемонтажу нас вызвали к  руководителю «Пролеткульта» В. Ф. Плетневу, который  предложил С. М. Эйзенштейну поставить фильм о  провокаторах в революционном подполье. Речь шла об  остросюжетном историческом фильме. Но Эйзенштейн,  увлеченный идеей «производственного» показа содержания революционной борьбы, предложил иной подход к  историческому материалу, выделив в качестве главного показ приемов подпольной работы.

Все сценарные разработки делали вместе: сначала намечали тему, затем Сергей Михайлович оттачивал  формулировки, я записывал. Тем было семь. Их связывало общее название — «Диктатура». В перечне тем ярко  проявилась направленность творчества Эйзенштейна, тяготевшего к революции, к изображению российского  рабочего движения:

1. Женева — Россия (техника работы охранки,  черный кабинет, шпики, революционная контрабанда,  агитационная литература).
2. Подполье (техника работы подпольных  организаций, подпольные типографии).
3. 1 Мая (техника организации маевок).
4. 1905 год (выявление его характерных черт как  завершение первого этапа русской революции).
5. Стачка (техника и организация революционных ответов пролетариата на реакцию).
6. Тюрьмы, бунты, побеги (техника организации  побегов, тюремных бунтов и т. п.).
7. Октябрь (техника овладения властью и  утверждения диктатуры пролетариата).

После горячих споров остановились на пятой теме цикла. В разработку сценария были втянуты Плетнев, подавший идею фильма, Кравчуковский, актер  «Пролеткульта», активно собиравший для фильма материал, и я как помощник и сподвижник Сергея Михайловича. Самый первый вариант сценария написал Валериан Плетнев. Это было обстоятельное исследование на историческую тему. А Эйзенштейну хотелось найти образную систему для выражения средствами киноискусства  нового, неизвестного доселе материала. Мы стали встречаться с участниками стачек и забастовок. Стали уточнять, переписывать многие эпизоды. Чтобы оправдать доверие учителя, я вгрызался в материал, встречался с десятками людей, много читал. Эйзенштейн на свой лад  переделывал все, что выходило из-под моего пера.  Работа над сценарием велась интенсивно. Я исписал десятки школьных линованных тетрадок. Мы забыли счет бессонным ночам. Однако законченного литературного сценария так и не получилось. Как показало время, в этом и состоял творческий метод Эйзенштейна:  окунуться в грандиозный исторический материал с головой, насытиться им, а создание фильма происходит на  съемочной площадке, которой зачастую оказывалось место, где развертывались в недавнем прошлом реальные  исторические события.

С. М. Эйзенштейн задумал поставить агитационный бессюжетный фильм по методу монтажа аттракционов. Исходя из этой творческой задачи, он и строил работу: целенаправленный отбор тематического материала по признаку его агитационности, режиссерская подача этого материала в виде монтажной цепи активно  воздействующих аттракционов. Взятый из жизни факт становится кадром, который предназначен играть роль возбудителя социально полезной реакции зрителя. Чтобы виднее, понятнее была суть этой творческой концепции, напомню некоторые кадры фильма «Стачка».

Один из рабочих должен известить о начале стачки гудком, а кочегар, в ведении которого этот гудок,  сопротивляется. Вокруг ручки гудка происходит драка. Сцена была сделана по всем законам тогдашнего кино,  изобиловала трюками. В котельной оказался чан с глиной, куда кочегар и мастер забрасывали рабочего. В ходе драки меня  выбрасывали через, закрытое окно. Своей «акробатической фигурой» я разбивал стекло и вышибал раму. В конце концов рабочий, раскачиваясь, повисал на ручке гудка, и стачка начиналась.

В принятом к постановке сценарии были и сквозные действующие лица, и ясно прочерченные сюжетные  ходы. Эйзенштейн же хотел делать фильм по-своему,  исходя из собственных творческих установок. Осложнялись  отношения с Плетневым, с «Пролеткультом». Плетнев требовал, чтобы в фильме все шло по  порядку. А мы рвались к новой композиции, к новому  монтажу. Главной нашей целью было — построить картину не на отдельных действующих лицах, а на действии масс. Итак, мы делаем фильм, в котором нет места  индивидуальностям как таковым. Эйзенштейна привлекают  коллективные образы. Это они вступают между собой в  противоборство — с одной стороны, бастующие рабочие, а с другой — хозяева, в их числе акционеры, охранка,  полиция, казаки.  В борьбе «рабочих» и «хозяев», по мысли Сергея Михайловича, получают зримое выражение  образцы действий рабочего коллектива и коллектива хозяев, показывается техника стачки и таким образом  раскрывается ее производственная сущность. Эйзенштейну было важно с большой достоверностью воссоздать характерные моменты стачки: прекращение работы, вывоз мастера на тачке, маевку, голод, избиение толпы казаками,  допрос, расстрел.

Фильм потом будут упрекать в неясности,  неконкретности исторической обстановки. Но ведь мы —  Эйзенштейн и верные ему помощники — добивались создания показательной «производственной» модели стачки,  независимой от исторических и политических условий своего времени. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и  обстоятельства политической стачки 1902 года в Ростове-на-Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события. А между тем огорчаться нам следовало, потому что произвольное «производственное» толкование стачки было весьма  далеко от ее подлинного значения в борьбе пролетариата за свое экономическое и политическое освобождение. Но мы были молоды. Мы с горячностью, свойственной  молодости, открывали «неведомую миру» форму киноискусства.

Эйзенштейн был одержим всепобеждающим  стремлением практически утвердить новую эстетику нового  революционного общества. Позднее он скажет: «В своем порыве порвать с буржуазной концепцией... противопоставиться буржуазному кино, поставить коллективизм на место индивидуализма наше кино пошло с отчаянной горячностью... В этом порыве оно расколотило и  представление о сюжете — фабуле...  Фабула казалась  синонимом индивидуализма в приложении к многогранности событий действительности».

В кино мы пришли, чтобы продолжать начатые в «Пролеткульте» поиски, пришли открывать законы  взаимодействия различных элементов кинозрелища и их воздействие на зрителя. Это, так сказать, задачи в области формы. Но главная наша мечта устремлялась в подзвездные выси; пользуясь этими законами, мы  хотели создавать произведения на большие социальные темы современности, о больших, масштабных событиях и  явлениях эпохи ломки старого и построения нового мира.  (…)

«Весь мир насилья мы разрушим...» Если в  «Пролеткульте» наша деятельность вдохновлялась более этой строчкой «Интернационала», который в ту пору мы  слышали и пели сами повседневно, то в кино мы, не  переставая «разрушать» привычные формы творчества, все же смогли внести значительно больший вклад в  осуществление мечты пролетариата, запечатленной в  следующей строке того же гимна: «Мы наш, мы новый мир построим...» Но строить революционное кино мы, естественно,  начинали исходя из уже накопленного творческого опыта и из того «стройматериала», который был в нашем  распоряжении. А этим материалом была эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов». Но метод «монтажа аттракционов», рожденный в театре, в кино оброс и обогатился понятием монтажа отдельных кадров,  составляющих эпизод, и даже «монтажа», то есть определенной организации отдельных элементов, внутри самого кадра. Однако при этом следовало считаться с предметной, «вещной», реалистической природой кино, в котором сама фактура изображаемого, особенно при натурных съемках, предъявляет определенные требования, и  прежде всего достоверности, жизненной правдивости  повествования. «Стачка» была первым экспериментом на пути объединения столь различных, на первый взгляд  несовместимых, требований, и успех эксперимента укрепил уверенность в правильности наших исходных позиций.

В «Стачке» наличествует и «монтаж аттракционов» — броское, выразительное, яркое решение отдельных  эпизодов, их резкое столкновение (вытекающее из  столкновения противоборствующих сил — бастующих рабочих и их хозяев вкупе с пособниками — охранкой, полицией, казаками), и сюжет, невольно рождающийся от показа начала, развития и завершения стачки. Были в  известной мере индивидуализированные образы, вроде  рабочего, поддающегося на провокацию охранки, или злодея- мастера. Думается, что «Стачка» независимо от субъективных намерений авторов, от положенного ими в  основу работы метода «монтажа аттракционов», от  «типажного» принципа в подборе исполнителей и материалов,  и вообще от программируемых тогда нами  теоретических установок в большей степени получилась  произведением реалистическим, идейно-насыщенным,  исторически достоверным и правдивым. Именно к этому были направлены глубинные, быть может не вполне  осознанные, идейно-творческие устремления ее создателей. И все же издержки, вызванные духом  бескомпромиссного новаторства, были весьма значительны. Глубоко  ценивший великого кинорежиссера нашей эпохи Всеволод Пудовкин вынесет нашему первому фильму такой  приговор: «Эйзенштейн снял «Стачку», в которой  конспиративное собрание рабочих происходило в воде, под старой баржей, только потому, что это было остро, неожиданно и занятно, хотя и не очень возможно. По количеству формальных выдумок, пожалуй, ни одна картина  Эйзенштейна не была такой богатой, как «Стачка», однако это не сделало ее ни этапной, ни незабываемой». Но как много дала работа над «Стачкой» для  будущего! Лучшие эпизоды «Стачки» фактически явились серьезными предварительными разработками для «Броненосца «Потемкина». Финальная сцена расстрела  стачечников стилистически связывается со знаменитыми кадрами расстрела на Одесской лестнице, сцены  заводского митинга — с траурным митингом в порту и  матросским митингом на корабле.

Нельзя понять сущности новаторства Эйзенштейна- кинематографиста, если не учесть, в какой  кинематографической среде и атмосфере начиналась наша работа. Сюжет, построенный не на салонных интригах, не на любовном «треугольнике», не на «захватывающем»  детективе, а на классовом конфликте рабочих и  капиталистов; на деятельности революционных рабочих масс, а не на истории отдельных ее героев — вот основа  новаторства С. М. Эйзенштейна. Уже сам выбор этого материала, этой темы поставил новые задачи для  киноискусства и потребовал новых форм съемки и монтажа — новых элементов новой кинодраматургии.

Лучшими фильмами того времени считались «Дворец и крепость», «Крест и маузер», «Отец Сергий», «Поликушка». Все они были сделаны в традициях  дореволюционного кинематографа. И только два фильма —  «Красные дьяволята» И. Перестиани и «Его призыв» Я.  Протазанова — шли по новому, современному для той поры пути. Но и они не ставили проблемы революционного преобразования самого киноискусства. Новый материал укладывался в обычные общепринятые формы.

«Стачка» делалась на Первой госкинофабрике.  Директором там был Борис Александрович Михин —  кинематографист с дореволюционным стажем. В нас он сразу поверил и, как всякий истый хозяйственник, выдал нам рядового, привыкшего снимать ремесленные сюжеты  оператора, который ровным счетом ничего не понимал в эйзенштейновской затее. Мы требовали, чтобы камера  стояла под углом « горизонту. По режиссерскому замыслу требовалось снимать с высокой точки и для этого  возносить камеру к облакам — оператор не желал всего этого делать и через три дня отказался с нами работать. Вот тут-то и проявилась великая доброта и бесценная забота о нас Бориса Александровича Михина. Он  рекомендовал нам взять в съемочную группу опытного и уже знаменитого оператора Эдуарда Тиссэ. Став  профессиональным оператором во время первой мировой войны, Эдуард Казимирович Тиссэ в годы гражданской войны был в Первой Конной армии Буденного и многое снял там как документалист. Тиссэ снимал В. И. Ленина во время работы конгресса Коминтерна. Тиссэ был  опытнейшим хроникером и в душе художником. Собственно, он уже встал в ряды мастеров игрового кинематографа. К тому моменту, когда мы делали «Кинодневник»,  Эдуард Тиссэ снял три художественных фильма: «Серп и молот», «Золотой запас» (режиссер В. Гардин),  «Старец Василий Грязнов» (режиссер Ч. Сабинский). В 1923 году Эдуард Тиссэ снял на Урале  документальный фильм о работе Надеждинекого завода. Этот фильм произвел на Эйзенштейна сильнейшее  впечатление. Помню, с каким увлечением, прямо-таки восторгом смотрел Сергей Михайлович кадры, в которых был  наглядно показан цикл производства металла — от  выгрузки руды до разлива стали.

О «Стачке» писали: «Режиссер обратился к  непосредственному изображению рабочего быта, ввел в фильм эстетику больших заводов, тяжелой индустрии. Большой механический завод лишен в «Стачке» всякой фальши и бутафории, выглядит на экране правдиво и  убедительно. С большой выразительностью передана бытовая  сторона производства. Огромный заводской цех со  сложной паутиной трансмиссий, огромный маховик с  мощными спицами, кран, ползущий по заводскому двору, двигающийся вдоль цеха паровоз с рабочими и ряд других кадров впечатляли неожиданностью  выразительных решений и сейчас-еще заставляют восхищаться  мастерством режиссера». Я добавлю, и оператора тоже: «Стачку» снимал Эдуард Тиссэ.

По рекомендации Б. А. Михина мы встретились с Тиссэ. Он в свою очередь был заинтересован в таком  режиссере, как Эйзенштейн. Эдуард Казимирович с  нескрываемым интересом следил за театральными работами  нашей группы, охотно показывал эйзенштейновцам свои  ленты, добровольно консультировал съемки «Кинодневника».  Помню его первое появление в Рабочем театре  «Пролеткульта». Играли «Всякого довольно». Он сидел в  первом ряду. Когда я исполнял свой эксцентрический номер на горизонтальной проволоке, натянутой между двумя  железными столбами, проволока лопнула. Планируя с  четырехметровой высоты, я увидел: столб падает на Тиссэ. К счастью, рядом с ним оказалось свободное место.  Металлический столб разнес кресло вдребезги, а Тиссэ как ни в чем не бывало встал, энергично вспрыгнул на сцену и помог мне подняться. Я приземлился удачно. Глянув в спокойное, полное доброжелательства лицо Эдуарда Казимировича, я подумал: «Ну и характер!»

А характер у него оказался замечательным: он был добрым, внимательным, смелым человеком. Эйзенштейн и все мы были для него людьми, ничего не понимающими в кинематографе. Он стал нас обучать, и мы смотрели на него, как на старого опытного  профессора. Тиссэ терпеливо вводил нас в тайны  киномастерства. Надо сказать, что Эдуард Тиссэ был первым  подлинным учителем Эйзенштейна и всей его группы. Будучи человеком обстоятельным, он учил нас даже разбирать и собирать кинокамеру для того, чтобы мы знали, что это за механизм и на что он способен. У него был личный аппарат и к нему набор оптики.  Аппарат представлял собой деревянный ящик,  полированный как кресло красного дерева. Киносъемочная  камера «Эклер» приводилась в движение с помощью  ручки. Я добровольно взялся крутить ручку... и стал со временем по совместительству оператором.

Поразительное влияние оказывал Эдуард Казимирович на группу Эйзенштейна во всем. В те годы мы ходили в блузах, сшитых из шерстяных одеял. Понятия не  имели, что такое галстук. А Тиссэ был всегда элегантно одет: клетчатый костюм, белый накрахмаленный  воротничок, до блеска начищенные желтые краги.  Оказывается, что и в армии Буденного он выглядел так же, несмотря ни на какие обстоятельства. Чисто выбрит и всегда спокоен. Поразительно спокоен в любых  условиях. Тиссэ своим примером вскоре заставил и нас сменить одеяльные хламиды на клетчатые пиджаки, отделанные кожаным рантиком. Он требовал организованности,  соблюдения формы во всем, в том числе и в одежде.

Эйзенштейн очень уважал Тиссэ и всегда  согласовывал с ним свои смелые решения, композицию каждого кадра. Тиссэ понимал режиссера, несмотря на весьма странные на первый взгляд предложения Эйзенштейна. Он шел на все эксперименты. Творческая дружба день ото дня крепла. В результате были созданы знаменитые картины Эйзенштейна.

«Стачку» снимали и на окраинах Москвы — возле Симонова монастыря, там потихоньку набирал силы АМО, и на Коломенском паровозостроительном заводе; в Серебряном бору снимали сцены сходок. На Первой госкинофабрике не было штатных актеров, а театральных актеров мы не признавали, поэтому  решили, что главные роли будем играть сами. Сами — это та же «железная пятерка» ассистентов Эйзенштейна: Александр Антонов, Александр Левшин, Михаил Гоморов, Максим Штраух, Григорий Александров. Итак, все мы снимались в первом фильме учителя. «Пятерка» была на все руки. Если для съемки что- либо надо было достать, мы доставали. Нужно  организовать съемки в краткие сроки — будет блестяще  организовано. Надо спешно построить декорацию — работали как плотники и как маляры.  Для нас не было слова: «Нет!» Ответ был только один: «Будет!»

Несколько слов о «железной пятерке».

Александр Антонов — сильный, крупный человек. Впоследствии стал известным актером, обессмертив свое имя исполнением роли матроса Вакулинчука в фильме «Броненосец «Потемкин».

Максим Штраух вошел в историю советского  искусства как выдающийся исполнитель роли В. И. Ленина. Мы в шутку звали его Карлом Марксом, потому что «он все знал». Но его авторитет однажды был сильно поколеблен. В то время Максим ухаживал за своей  будущей женой, актрисой Юдифь Глизер. Однажды всей компанией пошли в цирк. Выступал Анатолий Дуров. На сцене появились какие-то нам неведомые животные.

— Кто это? — спросила Юдифь.

Штраух авторитетно ответил:

— Тюлени.

А в это время на сцену вышел Дуров и сказал:

— Многие невежды утверждают, что тюлени и  морские львы — это одно и то же, однако это не так...

Девшин и Гоморов работали над фильмами «Стачка» и «Броненосец «Потемкин», «Старое и новое» и «Октябрь». На съемках «Веселых ребят», «Волги-Волги» и  «Светлого пути» они были вторыми режиссерами. Александр Левшин и Михаил Гоморов, не снискавшие себе такой громкой славы, какой сопровождалась  артистическая деятельность Александра Антонова и Максима Штрауха, в «железной пятерке» Эйзенштейна своей  самоотверженной работой, преданностью коллективу  цементировали наше творческое содружество. У них словно бы полностью отсутствовало честолюбие, их преданность интересам дела была фанатичной. Безусловно, они были хранителями духа коллективизма в съемочной группе Эйзенштейна. А это немалая их заслуга, потому что такие фильмы, как «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», оказалось возможным снять благодаря тому, что мы были сплочены, представляли собой одно целое. Когда дело касалось организации съемок, Гоморов и Левшин были способны совершать чудеса  изобретательности, настойчивости, смелости.

В «Стачке», по сценарию, пожарные, поливая толпу из брандспойтов, теснят, разгоняют забастовщиков. Со съемкой этой сцены — так вышло — задержались до

осени. Эйзенштейн сказал: «Если предупредить толпу, «типаж», что их действительно будут поливать водой, то сниматься никто не согласится. Пожалуй, и эффект будет большим, рассуждал Сергей Михайлович, если  сделать внезапно». Поэтому мы, собирая массовку, не  предупреждали людей о том, что ожидается холодный душ. А когда установили киносъемочный аппарат, подкатили пожарные и стали поливать толпу водой, все вышло «как нужно» — люди возмущенно кричали, даже  бросались на пожарных с кулаками. Меня, как организатора этой съемки, решили побить. Тогда я сказал, что стану под брандспойт, чтобы не отличаться от других никакими привилегиями. Но некоторые особо обозлившиеся из  толпы требовали, чтобы были облиты водой Эйзенштейн и Тиссэ. Сергей Михайлович, Эдуард Казимирович и я  встали под брандспойт, и пожарные поливали нас до тех пор, пока толпа не сказала: «Довольно». Известное дело, искусство требует жертв. Но зато какая вышла сцена! Так не сыграешь.

Картина «Стачка» кончалась тем, что казаки рубили шашками, расстреливали забастовщиков. В надписи к этой сцене стояло одно слово: «Бойня». Эйзенштейн  решил усилить впечатление. В съемку толпы,  подвергавшейся нападению казаков, он решил вмонтировать кадры, отснятые на настоящей бойне, где убивают быков,  отрубают головы баранам. Кровь, хлещущая из животных, убитые люди,  теснимая казаками толпа и надпись: «Запомним кровавые рубцы на теле пролетариата Златоуста, прииска Лена и других городов, где были учинены подобные расстрелы».

Руководство «Пролеткульта» шокировал этот  кровавый финал. Предлагали ряд более благополучных  концовок. Эйзенштейну, например, советовали, чтобы герой картины был ранен, посажен в тюрьму, куда прилетел бы голубь и принес ему письмо, в котором говорилось бы, что рабочее движение ширится и растет и все будет в порядке. Мы, естественно, не могли с этим согласиться. Мы утверждали, где классовая борьба — там и жертвы. На этом споре вокруг финала «Стачки» окончательно разошлись пути Эйзенштейна и его группы с  «Пролеткультом».

На первый общественный просмотр были приглашены старые большевики, журналисты, киноработники. Право посмотреть «Стачку» первыми было  предоставлено тем, кто стоял у истоков Октября, вызвавшего к  действию вулкан революционного искусства.

14 марта 1925 года в «Правде» со статьей о фильме выступил Михаил Кольцов. Он писал: «Эта картина — радостный сигнал... В «Стачке» мы видим первое  революционное произведение нашего экрана... Создатели картины проникнуты здоровым, материалистическим подходом к жизни и природе. Именно так, с насыщенной жадной любовью к бытию, шныряет по жизни объектив  оператора «Стачки», направленный ее режиссером...  Материалистический и революционный, даже большевистский подход к динамике рабочего быта. Бодрое, действенное  выявление его, пробуждающее в зрителе жажду жизни и  борьбы. Мастерское изображение массового движения, не  опирающееся на индивидуальную интригу. Превосходная, своеобразная съемка... Достаточно для того, чтобы  считать фильм значительной и многообещающей победой советского кино».

Появившись в Первом рабочем театре  «Пролеткульта», Эйзенштейн разыгрывал перед молодыми актерами рефераты-представления, привлекая в качестве примеров- иллюстраций опыт античных трагедий, итальянской  комедии дель арте, японского театра кабуки, русских скоморохов и кукольников, все, о чем читал. Призыв пролеткультовцев к уничтожению старой культуры он переиначил: «Сперва — овладеть. Потом — уничтожить. Познать тайны искусства. Сорвать с него покров тайны.  Овладеть им. Стать мастером. Потом сорвать с него  маску, изобличить». По мере овладения мастерством  сокрушительные намерения Эйзенштейна и его соратников отодвигались. Молодые бунтари становились мастерами искусства. Закономерно. Диалектично.

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.