Новое сообщение

Вы собираетесь отправить сообщение для пользователя ``

Результаты поиска:

РЕЖИССЁР:
В РОЛЯХ:

Как пользоваться онлайн кинотеатром?

В нашем онлайн кинотеатре авторского кино весь контент делится на платный и бесплатный. Для бесплатного просмотра фильмов регистрация не нужна. Для просмотра платных фильмов необходимо зарегистрироваться в нашем кинотеатре и положить деньги на свой личный счет.

Деньги на счету остаются Вашими и будут списываться только в случае покупки просмотра фильма или покупки возможности его скачать, после Вашего подтверждения. Пополнить ваш счёт в нашем онлайн кинотеатре вы можете множеством способов со страницы редактирования Вашего профиля.

При наличии денег на счету Вы получите возможность оплачивать просмотры и загрузку авторских фильмов буквально в "два клика". Оплаченный фильм доступен для просмотра в течение 48 часов с момента оплаты.

Нашли ошибку?
Закрыть

Задайте вопрос
или сообщите об ошибке

beta 5.0
E-MAIL
ПАРОЛЬ
Войти через:
ИМЯ
E-MAIL
ПАРОЛЬ

Барр&Арнольд: Cпособ использовать свободу

Беседовал Вадим Агапов | Опубликовано: 17.01.2002

Жан-Марк Барр и его сорежиссер Паскаль Арнольд могут часами рассказывать о том, как легко теперь снимать фильмы. Так и хочется схватить цифровую камеру, нажать кнопку и выдать человечеству модное кино. Денег особых не надо, разрешение на уличные съемки никто не требует, поскольку в человеке с цифровой камерой видят обыкновенного туриста. После их складывается ощущение, что сделать качественный арт-хаус может любой.

Барр&Арнольд: Cпособ использовать свободу

Во время интервью сорежиссеры просто светятся свободой и открытостью, словно приглашая разделить их раскрепощенность. Еще немного и, глядишь, возьмут в свою команду. Между тем, сами они предпочитают работать с профессионалами самого высокого уровня. В «Слишком много плоти» позвали Розанну Аркетт, в «Любовников» - сенсацию нового французского кино Элоди Буше (прославилась после «Воображаемой жизни ангелов» Эрика Зонка, где сыграла в паре с Наташей Ренье, известной киноманам по «Криминальным любовникам» Озона. На вопросы Жан-Марк и Паскаль отвечают без утайки, но настолько по-разному, что просто диву даешься. Они выдают не стыкующуюся друг с другом информацию, и, главное, это их нисколько не смущает. Они продолжают улыбаться. Не так проста эта новая цифровая легкость.

«Любовники» сняты в 1999-м. Почему первая французская «Догма» появилась так поздно? Ведь французы одними из первых поддержали «Догму» и Ларса фон Триера на фестивале в Каннах и в прессе.

Паскаль Арнольд.
Французские режиссеры ждут, когда им кто-нибудь даст 25 млн. франков. У них такие расценки, без этого они работу не начинают. «Догма» была придумана Томасом Винтербергом и Ларсом фон Триером ночью, когда они оба напились. Это была попытка убрать из кино искусственность. Так что относиться к этому надо с юмором. А пресса подошла ко всему всерьез.
Любопытно, что именно молодые французские режиссеры не поддержали «Догму». Они слишком зависят от рынка, а на рынке свои правила диктуют американцы. А по американским стандартам хороший фильм не может стоить меньше 20 миллионов. Поэтому молодежь вынуждена выбивать себе большие бюджеты, вылизывать каждый кадрик, чтобы их фильм окупился. Они не польстились на «Догму», потому что действуют в другой системе координат. Ведь в чем главная идея «Догмы»? Не в том, чтобы бегать по улице с цифровой камерой. Камера – это только техника, нет смысла на ней зацикливаться. Главное в «Догме» - это идея, что у каждого режиссера любой национальности должен быть шанс сделать фильм так, как он этого хочет. Если он захочет использовать только три правила «Догмы»? Пусть делает. Мы поступили также. Первый фильм трилогии снят по всем правилам «Догмы», а уже во втором и третьем слегка изменили стиль. Главная заслуга «Догмы» в том, что она покончила с недоверием к цифровой камере. И теперь уже можно выбирать самим. Можно снимать на цифру, можно – на 35 ММ или 16 ММ.

Трилогии снимал Ларс фон Триер, Кшиштоф Кесьлевски… Эрик Ромер тоже снимал циклами. Но в целом это не очень типично для кино (я не беру коммерческие серии про Бэтменов и Орешки). Скорее, это было типично для литературы прошлых веков. Что повлияло на ваш выбор?

Жан Марк Барр.
Все просто. Когда мы снимали «Любовников», у нас была определенная свобода действий, и мы не знали, как долго она еще продлится. А нам очень хотелось испытать такую же свободу и в штатах. Мы поехали в США, получили разрешение на съемки. Правда, оно пришло через два месяца, когда фильм был снят. Вот что важно – у нас была камера и кассеты. И был способ использовать свободу. То же самое мы делали в Индии. Этими съемками мы не только делали фильм о свободе любить, заниматься сексом и ставить под сомнение все эти наши свободы. Мы самим фактом съемок эту свободу осуществляли. Мы не только показывали, но и защищали ту этику, которая нам кажется важной в новом веке. Мы просто делали это, а трилогия сложилась сама собой.
Паскаль Арнольд.
Да, поскольку мы принадлежим к тому поколению, которое никогда не ставила свою личную свободу под сомнение. Когда мы с Жан-Марком обсуждали темы будущих фильмов, то решили снять сказки (при этом очень жесткие, реалистичные) о наших якобы демократиях. Нам все время говорят, что свобода уже достигнута. Но ведь на каждом шагу мы сталкиваемся с тем, что это не так. Поэтому единственный способ начать размышлять о свободе – это поставить ее под сомнение в том месте, в котором ты живешь. А начав с этого, потом уже хочется задаться теми же сомнениями и в других странах. Так наш проект сделал нас открытыми другим культурам. Ведь одни и те же проблемы значимы для всех. Иногда мы этого не замечаем, потому что настолько зависим от средств массовой информации, что даже сами не можем вообразить свою собственную точку зрения.

Когда мы затеваем разговор об универсальных проблемах, то сталкиваемся с ограниченностью кино. Ведь любую универсальную проблему придется воплощать в конкретные образы, и зритель может обратить внимание совсем не на то, ради чего мы этот образ использовали: он волен переставить акценты. В вашей истории любви югослава к француженке можно обратить внимание, скажем, на профессию или национальность. И что тогда получается? Вы объявляете фильм универсальным размышлением о свободе любить, а зритель никак не может врубиться, почему эта проблема иллюстрируется на примере судьбы нелегально проживающего во Франции художника-югослава? такой зритель может спросить: «А что, про французских мужчин уже невозможно сделать фильм о любви?» Или он может возмутиться тем, что опять ему показывают безалаберного художника, как будто в случае с ответственным аудитором, копирайтером, программистом или pr-менеджером уже ни о какой любви и речи быть не может. Любовь бедного гонимого художника – похоже, вы сами оказались в плену стереотипов.

Паскаль Арнольд.
Мы хотели показать любовь между представителями разных культур. Разные культуры - это особый прием. Так у героев будет больше различий. Он – художник, она – более приземленная, и это увеличивает дистанцию. А нам как раз хотелось показать, что любовь может состоять из этих различий. Более того, эти различия могут стать источником любви. И нам это важно, потому что различия заставляют их ставить под вопрос свои собственные стереотипы. А это как раз то, чем занимаемся в нашей трилогии и мы сами. То есть выбор тут случайным назвать нельзя. А что касается французов, то если человек живет нелегально, то он не может быть французом.
Жан-Марк Барр.
На этот фильм нас вдохновила история нашего друга, которого звали Гера. Мы хотели показать историю, которая происходит в Париже, городе влюбленных, художников, в городе, в котором иногда приходится прятаться. Мы были живыми свидетелями этой истории. И просто случайно получилось так, что он был художником.

Из вашего фильма напрашивается пессимистичный вывод. Границы побеждают, любовь проигрывает. Дополнительный трагизм придает финальное посвящение: мы понимаем, что прототип героя умер. Героиня в одном эпизоде кричит, что ему нельзя возвращаться на родину, потому что там его сразу заберут в армию. Напрашивается вывод, что так оно и случилось: вашего знакомого забрали в армию, и он погиб на войне. То есть, государство и закон предопределяет судьбы, никакая любовь ничего с этим не может поделать.

Жан Марк Барр.
Нет, он умер естественной смертью. Этот человек жил каждым мгновением. Он не задумывался о будущем, не берег себя.
Паскаль Арнольд.
Но это не меняет вывода. Именно так сейчас все и происходит во Франции. Таков закон, полицейские могут при этом быть милейшими людьми, но они тоже ничего не решают. Сейчас Европа объединилась вокруг новых денег. Настоящим объединением здесь пока и не пахнет. Возможно, будущим поколениям удастся объединиться на базе общей культуры, но с сохранением особенностей каждого.

Жестокие законы никак не сказываются на людях, которые их придерживаются. Они остаются вежливыми, отзывчивыми и открытыми. Это кажется странным здесь, в России. В «Мастере и Маргарите» Воланд говорит, что москвичей сильно испортил квартирный вопрос. Французов такие вещи не меняют?

Паскаль Арнольд.
Изменения не происходят за один день. Но я знаю некоторых людей, которые уже изменились. Законы подтачивают нас по капельке. Но то же делают книги и фильмы. Мы хотели, чтобы наш фильм не отражал изменения, а вызывал их. Может, он для кого-то станет последней каплей, которая переполнит чашу терпения по отношению к закону о лицах, проживающих во Франции без документов. 

(Жану-Марку Барру).
В фильме «Слишком много плоти» много интимных сцен с вашим участием. Но вы же - и режиссер фильма. Как я понимаю, вы попали в положение двойного контроля: вам приходилось оценивать свое тело, свои жесты и движения со стороны. В такой ситуации велико искушение вырезать самое важное. Как вы реагировали на свое тело на экране? Оно вам понравилось?


Жан Марк Барр.
В этом фильме я больше работал как актер. Мои обязанности режиссера сводились к тому, что мы до съемок обсуждали с Паскалем все детали, а потом уже он самостоятельно работал как оператор. Особенно в чувственных сценах. Это была просто игра. Я, Паскаль и Элоди, мы хотели показать работу тел, их неконтролируемую настройку друг на друга, высыпание гусиной кожи от прикосновения и все такое. Когда я был режиссером в «Любовниках», я думал, что мне придется давать какие-то указания актерам. Но они все прекрасно знали и без меня.
Паскаль Арнольд.
Когда я работал режиссером, я думал о том, чтобы разговорами с актерами их не дестабилизировать.
Жан Марк Барр.
И если я играл, то мне было важно давать комментарии по поводу игры другого человека. А Паскаль – это тот, кто может смотреть и провоцировать нас. В этом и заключалось сотрудничество.
Паскаль Арнольд.
Надо было найти такую точку, в которой актер забывал свою сексуальную динамику, потому что у нас персонаж никогда до этого любовью не занимался. Мы хотели также понять, где находятся грани представления чувственности на экране. Благодаря этой маленькой камере мы были только втроем на съемочной площадке. Это позволяло приблизить камеру ближе к телу, чтобы придать взгляду на тело ощущение позитивной чувственности, а не дистантного наблюдения вуайера. Но мне эти съемки тяжело дались. О сообщении сексуального желания через экран мало говорят. Но мы-то именно этого и добивались. Мы хотели, чтобы каждый зритель влез в шкуру этого девственного человека, чтобы вновь испытать самое первое в жизни удовольствие от сексуальной близости. Для меня самое главное в сексуальности на экране – это отношение женщины к этому.

Можно по-разному относиться к творчеству Бессона, но одну вещь он предугадал верно. В «Голубой бездне» вы с Жаном Рено играете двух соперников-ныряльщиков. В конце фильма Рено проигрывает, но становится звездой. А вы выигрываете, но навсегда уплываете в какие-то глубины. Похоже, через несколько лет в жизни произошло что-то похожее.

Жан Марк Барр.
Я очень люблю Калифорнию за ее волны. Я приехал из Калифорнии в Европу, чтобы познать ее культуру. Голливуд – это что-то депрессивное. Я не хочу участвовать в этом обмане. Я не хочу быть там ни как актер, ни как человек. А то, что делает Жан Рено – это что-то вроде бэбиситтерства.

Вы сыграли главные роли в «Европе» Ларса фон Триера и в «Голубой бездне» Бессона. Режиссеры очень разные. Что их роднит, так это попытка утопить вас в кадре. Может, дело не в персонажах, а все-таки в вас?

Жан Марк Барр (улыбается).
Интересное наблюдение. Я не задумывался.
Паскаль Арнольд.
У меня есть версия. Часто режиссеры, которые заставляли работать Жан-Марка, ставили себя на его место. Как если бы это было их улучшенное Я, некий мужской идеал, то кем они хотели бы быть. Но, воплотив такой идеал на экране, они тут же спешили его уничтожить, поскольку сами достичь таких вершин не могли. Вот мы смеемся, а ведь в нашем третьем фильме персонаж, которого играет Жан-Марк, тоже тонет.

 

  • комментарии
Для написания комментария необходимо авторизоваться или, если вы ещё не являетесь нашим пользователем - пройти экспресс регистрацию.